Trang chủ » Posts tagged 'Vũ Trọng Phụng'

Tag Archives: Vũ Trọng Phụng

MỘT BÀI VIẾT 1956 CỦA TRƯƠNG CHÍNH VỀ TIỂU THUYẾT “GIÔNG TỐ” CỦA VŨ TRỌNG PHỤNG

Đây chính là tài liệu mà hồi làm cuốn NGHIÊN CỨU VĂN BẢN “GIÔNG TỐ” tôi đã tìm để đưa vào phụ lục những bài phê bình đáng lưu ý nhất xung quanh tác phẩm. Nhưng hồi ấy chưa tìm được. Bài này đăng báo “ĐỘC LẬP” của Đảng Dân chủ Việt Nam, nhưng sưu tập báo này tại Thư viện Quốc gia lại bị thiếu khá nhiều số, như số này. Tôi thấy bài này khi tìm sưu tập báo ấy tại Thư viện Khoa học xã hội ở 26 Lý Thường Kiệt (bây giờ đã chuyển lên phố Liễu Giai). Nhân thể nói thêm, báo này hồi 1956 có những bài rất … gắt, như 3 bài xã luận của chủ bút Đỗ Đức Dục, hay bài của Trương Chánh Hân yêu cầu xã hội miền Bắc phải có tự do đảng phái, v.v., mà báo Nhân Dân của ĐLĐVN phải phê phán đích danh.

Trở lại bài viết của Trương Chính về tiểu thuyết GIÔNG TỐ; nó được viết và đăng nhân tiểu thuyết “Giông tố” được tái bản (Nxb. Văn Nghệ, 1956). Hình như nhà phê bình Trương Chính đã viết về tác phẩm này ngay khi nó xuất hiện (Nxb. Văn Thanh, 1937). Nếu vậy bài trước của ông hẳn đã in trong các cuốn phê bình của ông trước kia (“Dưới mắt tôi”, 1939; “Những bông hoa dại”, 1941). Tôi chưa có dịp thấy bản in hai cuốn đó nên không rõ ra sao.

Còn bài viết này, nó lưu ý ta quan sát xem nhà phê bình từng sống qua hai chế độ, từng viết ở hai giai đoạn văn nghệ, lúc này viết phê bình ra sao? Hệ quan điểm mới đương thời – nhất là quan điểm giai cấp, thâm nhập cái nhìn tác phẩm của ông ra sao? Và, đâu là chỗ ông buộc phải nói theo thời, đâu là chỗ ông vẫn nói được ý mình?    

Xin nói thêm, tôi theo bản chụp và đánh máy hơi vội, có thể có sai sót. Bạn nào sử dụng nên đối chiếu với báo gốc.

03/9/2016

LẠI NGUYÊN ÂN

————————————–

 

 

 

ĐỌC SÁCH:

MỘT VÀI NHẬN XÉT VỀ “GIÔNG TỐ” CỦA VŨ TRỌNG PHỤNG

TRƯƠNG CHÍNH, báo “Độc Lập”, Hanoi, s.228 (13.10.1956), tr. 6-7.

 

Tôi đang đi tìm trong văn chương hiện thực phê bình của ta trước Cách mạng xem có một cuốn tiểu thuyết nào trong đó tác giả đã dồn lại được bấy nhiêu tội lỗi, bấy nhiêu cảnh xấu xa mục nát của xã hội cũ như trong “Giông tố” của Vũ Trọng Phụng không. Quả không có. Thường thường thì trong một tác phẩm, người ta cũng chỉ tả một vài khía cạnh nào đó. Nguyễn Công Hoan là nhà văn hay khai thác những đề tài như Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan phải dàn trải ra trong rất nhiều truyện ngắn, chứ chưa hề sáng tạo được những điển hình đậm nét như trong “Giông tố”.

Trong “Giông tố”, Vũ Trọng Phụng dẫn ta từ thôn quê “xôi thịt” đến thành thị “bơ sữa”, từ những chốn ăn chơi trụy lạc, gái đĩ, thuốc phiện, đến những cảnh xa hoa, – cũng không kém trụy lạc – trong phòng Tịnh Tâm ở ấp Tiểu Vạn Trường Thành của Nghị Hách. Không kể những nhân vật chính, riêng những con người của xã hội cũ mà Vũ Trọng Phụng đã vẽ bằng một hai nét trong “Giông tố” cũng đã nhiều vô kể. Ở thôn quê thì có đủ mặt các hào lý, gặp cơ hội nào cũng có thể tổ chức ăn uống, hút xách, đem lý sự cùn ra mà cãi vã nhau, rồi chửi bới nhau, nhưng lên đến cửa quan thì run sợ, hèn nhát. Ở thành thị thì thôi, đủ hạng người, thượng vàng hạ cám. Những tay doanh nghiệp sắc sảo, gian hùng, “coi đời như canh bạc lớn”, “làm việc thiện để quảng cáo cho mình”, có chân trong các hội ái hữu, “nhưng kỳ trung không có ai là bạn trên đời”, đã từng chủ tọa những ban giải thưởng văn chương nhưng chưa hề đọc hết một cuốn tiểu thuyết, những tay cổ động kịch liệt cho hội Phật giáo mà lại đi xây hàng dãy nhà săm, những anh làm chủ ba bốn tiệm khiêu vũ mà đánh con gái hộc máu về tội ăn mặc tân thời, những anh vừa là chủ hiệu xe đám ma vừa là chủ dược phòng, bán tem cho hội bài trừ bệnh lao mà lại bán cả thuốc lào mốc, v.v. tóm lại tất cả những hạng người tự xưng là “thượng lưu” những kỳ thực là giả dối, chỉ biết có đồng tiền và danh hão, dùng mọi cách đầu cơ, mọi cách bịp bợm, theo tác giả thì đó là “những mẫu hàng đặc biệt của công giới và thương giới”. Ai đã từng sống ở Hà Nội lâu năm, nhất là vào khoảng 1930-1939, chắc có thể tìm thấy ở những nét sơ sài trên những con người có thật, bằng xương bằng thịt, đã làm giàu một cách trâng tráo như thế, mà cũng đã trở nên những tai to mặt lớn của xã hội đương thời.

Trong các tiệm hút ở Hàng Buồm hay trong các nhà hát ả đầu ở Khâm Thiên, tác giả lại có dịp cho ta biết một hạng người khác, hạng người trụy lạc. Không kể Vạn Tóc Mai, đứa con hoang của Nghị Hách, xỏ lá xỏ xiên, chuyên môn nói xấu bố với các nhà báo để “làm tiền” bố, có đủ mặt các “nhân viên làng bẹp, những thiếu phụ mặt bự những phấn, môi tái nhợt, tóc búi, cổ đeo kiềng, quần áo tân thời, cổ bánh bẻ”, những tên lính da trắng, da đen, một mụ đầm già. Rồi những ông giáo, những ông cử nhân, bề ngoài thì đạo mạo, nhưng đến đây thì giở đủ trò “đểu cáng”. Tác giả “Giông tố” đã dùng ngòi bút phóng sự của mình để tả lại cuộc đời bẩn thỉu, ô uế, dâm đãng của thành phố Hà Nội dưới thời Pháp thuộc.

Đã hết đâu! Ngoài những cảnh “lầm than” công khai, còn những cảnh lầm than kín đáo hơn. Một bà nhà “tử tế” ngoài bốn mươi tuổi, chuyên môn nhảy đồng bóng và nằm với anh cung văn, một cô thiếu nữ hẹn hò với trai trong khách sạn!

Còn trong chốn quan trường thì như thế nào? Một ông quan thuộc địa “cáo già” dùng những lời nói khéo léo để phỉnh dân và bóc lột dân cho dễ, một ông tuần và một ông quan huyện chuyên bênh vực những người có của. Dám nói đến các “quan Tây” trong tiểu thuyết thì trước đây, có lẽ chỉ Vũ Trọng Phụng mới có gan đó. Đọc những đoạn ông Nghị Hách gặp quan sứ, hoặc đoạn các quan Tây đến dự buổi tiệc của Nghị Hách sau cuộc phát chẩn, ta thấy cái mỉm cười mỉa mai của Vũ Trọng Phụng dưới những câu giả đò thơ ngây. Ngoài những quan cai trị đương chức, lại có những quan cai trị đã về hưu, nhưng “đã để ý đến việc doanh thương từ lâu”, và “hiện làm đại diện cho một hội lý tài lập bên Pháp, vốn liếng có hai mươi triệu phật-lăng”, và đang tìm cách giữ độc quyền nước mắm!

Giở lên trên là những con người. Dưới đây là các sự việc trong xã hội cũ: việc bỏ truyền đơn cờ đỏ cộng sản để vu cáo người khác, cách hối lộ ở chốn quan trường, các luật lệ hà khắc của “Chính phủ”: dạy trên năm người học trò không khai báo thì bị tội, việc tranh cử ở nghị trường, việc thông đồng với các cơ quan ngôn luận để làm hậu thuẫn cho các cuộc tranh cử, những bài “đít-cua” rỗng tuếch, những trò hề của những tai to mặt lớn trong xã hội… Có thể nói, không có cái gì khả ố, lố bịch dưới chế độ cũ mà Vũ Trọng Phụng không đề cập đến.

Để tỏ ra mình hiểu biết nhiều, Vũ Trọng Phụng còn đưa lên sân khấu một cô thầy bói, một ông già đóng vai thầy địa lý và thầy số đi xem đất, đặt huyệt và lấy số tử vi. Dưới ngòi bút sắc sảo của Vũ Trọng Phụng, cả xã hội cũ hiện lên, một cách bi đát, đau thương, mà cũng hết sức tồi tàn, đáng căm giận.

***

Trên là bối cảnh to lớn trong đó có gia đình Nghị Hách, vai chính trong truyện.

Nghị Hách không phải chỉ là một ông nghị gật tầm thường, không phải như nghị Quế của Ngô Tất Tố trong “Tắt đèn”, nghị Lại của Nguyễn Công Hoan trong “Bước đường cùng”. Nghị Quế, nghị Lại chỉ mới là những tên địa chủ ở thôn quê, có lẽ ngoài huyện nhỏ chúng ở, không ai biết đến. Còn Nghị Hách chẳng những là một tên địa chủ có năm trăm mẫu đồn điền trong tỉnh hắn, còn là một nhà đại tư bản, một nhà đại công nghiệp có một cái mỏ than ở Quảng Yên, có ba chục nóc nhà tây ở Hà Nội, bốn chục nóc nữa ở Hải Phòng, cái ấp của hắn đồ sộ nhất tỉnh, đến dinh quan công sứ cũng không bằng, cách ăn chơi của hắn thì như các vị công hầu khanh tướng trong những tiểu thuyết Tàu, có mười một nàng hầu đặt dưới quyền một mụ quản gia, y như là trong nhà chứa! Không những thế, Nghị Hách lại sắp ứng cử ghế Nghị trưởng, sắp có Bắc đẩu bội tinh, nói tóm lại hắn là một nhân vật quan trọng trong xã hội ngày trước. Và nếu ai tò mò thì có thể tìm thấy tên và ảnh hắn trong cuốn “Những nhân vật ở Đông Dương” in năm 1941!

Cũng như những nhân vật có tên và ảnh trong cuốn sách nói trên, lịch sử Tạ Đình Hách cũng hết sức kỳ khôi. Xuất thân chỉ là một cai khu [sic? phu?] mỏ, thế rồi sang Lào một chuyến, không biết hắn làm ăn ra sao mà khi về thì giàu có thế ấy. Chính con vợ hắn đã kể tội ác của hắn:

− “Ừ đấy! Bà thế đấy!… Nó là cung văn thật đấy, nhưng mà bụng dạ nó tốt, nó ăn ở có nhân có nghĩa… Nó còn hơn cái mặt mày! Đồ lường đảo! Quân giết người! Đồ lường thầy phản bạn! Quân hiếp dâm!… Ừ, mày cứ ly dị bà đi, rồi bà tố cáo tội lường gạt, tội giết người của mày trước pháp luật cho mà xem! Mày về mày hỏi mười một con vợ lẽ của mày xem có phải mày đã hiếp dâm chúng không? Có phải mày đã bỏ bã rượu vào nhà bố mẹ chúng để bố mẹ chúng phải bán rẻ chúng cho mày không?” (trang 335)

Ấy thế mà chính sau khi câu chuyện ở Hải Phòng vỡ lở, làm cho Nghị Hách như có dịp ôn lại cả cái quá khứ bỉ ổi của hắn, chính sau khi đó, trong bữa tiệc thết đãi ở Tiểu Vạn Trường Thành, hắn đã đọc một bài diễn văn rất kêu, nói đến luân lý, đạo đức, bác ái, bình dân, v.v. Chưa bao giờ ngòi bút Vũ Trọng Phụng mỉa mai một cách chua chát như trong bài diễn văn đó!

Nhưng chỗ chưa đúng của Vũ Trọng Phụng là ông chỉ nhấn mạnh vào tính chất dâm đãng của Nghị Hách. Hết hiếp dâm vợ người thì hiếp dâm con gái tơ rồi đem về nuôi như nuôi một lũ gái đĩ. Đành rằng, kẻ có tiền, trong xã hội cũ, dễ sinh ra dâm đãng, nhưng tội chính của nghị Hách không phải ở chỗ đó, mà ở chỗ cướp năm trăm mẫu đồn điền, bóc lột nhân công ở mỏ than Quảng Yên, ở cách làm giàu của anh cai thợ nề trở thành một tên tư bản kếch xù và một nhân vật đặc biệt trong xã hội.

Dâm đãng chỉ là một khía cạnh và không phải là khía cạnh quan trọng nhất của con người nghị Hách. Chỉ tả mỗi khía cạnh đó thì lệch hẳn.

Cái bi kịch xảy ra trong gia đình Tạ Đình Hách có giống như cái bi kịch xảy ra trong gia đình một tên tư bản khác ở Trung Quốc: Chu Phác Viên trong “Lôi vũ” của Tào Ngu: bố hiếp vợ của con, con thông dâm vợ của bố, anh em ruột lấy nhau. Nhắc đến Tào Ngu không phải là nói Vũ Trọng Phụng chịu ảnh hưởng của Tào Ngu. Có lẽ Vũ Trọng Phụng chưa hề đọc “Lôi vũ”. Có giống nhau, chẳng qua là vì hai người đều sống trong những xã hội mà đồng tiền làm chủ, và đã thấy, trong đó những người có tiền có thể dùng đồng tiền sắp đặt mọi việc theo ý muốn của mình, nhưng có khi lại phải chịu những hậu quả của mình không đoán trước được. Nghị Hách không bao giờ ngờ rằng thị Mịch lại là vợ chưa cưới của con hắn, mà cũng không bao giờ ngờ Long chính là con đẻ của hắn nữa. Còn Long cũng không bao giờ ngờ mình là con của Nghị Hách, và không ngờ lấy Tuyết tức là lấy em ruột mình, và thông dâm với thị Mịch khi thị Mịch đã làm lẽ Nghị Hách, là thông dâm với vợ lẽ của bố! Trong lúc đó thì “bà Nghị” lại ăn nằm với ông già Hải Vân, đẻ ra Tú Anh mà Nghị Hách tưởng lầm là con của hắn, rồi chính “bà Nghị” cũng lại ăn nằm với một thằng cung văn nữa.

Chuyện trong “Giông tố” thật hết sức rắc rối. Bố trí chừng ấy chi tiết ăn khớp với nhau cho được mạch lạc, rồi “gỡ nút” ra cho được tự nhiên, phải có cái tài của những nhà văn quen viết chuyện trinh thám. Và chính Vũ Trọng Phụng có khi cũng đã sắp đặt câu chuyện của mình y như chuyện trinh thám ông đã xây dựng ra. Ông già bí mật Hải Vân, đưa ra cái “xen” Nghị Hách và ông già Hải Vân cầm súng lục, đi xe hơi trong đêm tối xuống Hải Phòng bắt quả tang vợ Nghị Hách ngoại tình, v.v.

***

Trong “Giông tố” cũng có một số nhân vật mà tác giả có ít nhiều cảm tình. Thị Mịch, Long, Tú Anh, cụ Hải Vân và ông huyện Cúc Lâm. Qua những nhân vật ấy, ta có thể đoán biết được tư tưởng, tâm sự, lập trường giai cấp của Vũ Trọng Phụng.

Thị Mịch là một trong những nạn nhân của xã hội mục nát đó. Đáng lẽ ra thị Mịch phải là người tác giả có cảm tình nhiều nhất. Nhưng không phải như thế! Đối với nhân vật đó, ngòi bút của tác giả không đều. Đoạn đầu ông tả thị Mịch là một cô gái quê khỏe mạnh, đẹp, giản dị, chung tình, và sau khi bị Nghị Hách làm nhục, ông có tỏ một chút thương hại. Nhưng về sau, dưới ngòi bút Vũ Trọng Phụng, thị Mịch trở thành một nhân vật rắc rối, phức tạp, dâm đãng và nhất là có những cử chỉ vô duyên, đáng ghét của một người đang ở cảnh nghèo khổ bỗng được đổi sang sống trong cảnh giàu có phong lưu. Trò đời thường có như thế thật, nhưng khi tả một xã hội đáng ghét, rồi tả nạn nhân của xã hội đó cũng đáng ghét nốt, thì người đọc sẽ hết sức hoang mang. Tôi không thể chịu được khi thấy thị Mịch – bây giờ đã là vợ lẽ của Nghị Hách – ngồi khâu vá, nhìn người qua đường qua bao lơn để “ôn lại, cố lục tìm trong trí nhớ để chạy theo một cái ảo tưởng mà luân lý ngăn cấm, để ngoại tình bằng tinh thần, làm một việc khoái lạc mà người ngoài không biết được” (tr. 249). Sự đói khát về tình dục của thị Mịch, những cảm giác đê mê mà thị Mịch tìm thấy sau khi đã “biết mùi đời” trong chiếc xe hòm của Nghị Hách, ở đây, tôi thấy lạc lõng, không hợp với nhân vật, không hợp với ý nghĩa của cuốn truyện. Những trang này, Vũ Trọng Phụng đã viết bằng một thứ mực với cuốn “Làm đĩ” của ông. Tôi có cảm tưởng những câu nói yêu nói nựng quê kịch, những cử chỉ trâng tráo, cái cười – “cười một cách ghê gớm như một người cười mà tự tử” – của thị Mịch, khi thị Mịch sắp “cho Long ái tình” ở trong nhà Nghị Hách, tác giả đã ghi lại được ở trong một xóm yên hoa rẻ tiền ngày trước! Cảm tình người đọc sẵn có từ trang đầu đối với thị Mịch đến đây thì mất hẳn.

Long cũng là một nạn nhân đáng thương khóc [sic? khác?] của xã hội cũ. Tác giả tả Long là một thiếu niên chung tình, vì chung tình mà đau khổ, rồi trở thành một kẻ chơi bời trác táng, không thiết gì đến gia đình nữa, để đến sau cùng thì tự sát cạnh một gái giang hồ. Tình cảnh của Long cũng là tình cảnh của nhiều người khác ta đã biết ngày trước. Đứng về phương diện tâm lý mà xét thì không có gì đáng nói. Nhưng suốt cuốn chuyện dưới ngòi bút Vũ Trọng Phụng anh này hơi ồn ào, có những điệu bộ giả tạo, có những câu nói làm ra vẻ quan trọng, hết sức buồn cười. Tôi thấy Long đóng vai trò của mình vụng về như một anh kép dở trên sân khấu ngoại ô. Đoạn Long “diễn thuyết” trong nhà thương khi thị Mịch tự tử “Thưa các bà, cô bé này là vợ sắp cưới của tôi, v.v.” (tr.59), cả chương Long về Quỳnh Thôn gặp thị Mịch (chương XIV), cả chương Long gặp Tú Anh trong tiệm hút ở Mã Mây (chương XVII) cũng như các đoạn tả Long với Tuyết ân ái với nhau trong khách sạn, đều là những trang dở nhất trong “Giông tố”.

Tú Anh cũng thế. Tú Anh cũng là một vai đóng kém, mặc dù tác giả có nhiều cảm tình với nhân vật này. Tác giả tả Tú Anh là một thanh niên tuấn tú, vị tha, bác ái, có lý tưởng, đối với Nghị Hách, Tú Anh có rất nhiều quyền lực. Đó cũng là một điều hơi lạ đối với một người bố như Nghị Hách. Chính Tú Anh đã bắt Nghị Hách lấy thị Mịch làm vợ lẽ, bắt Nghị Hách gả Tuyết cho Long, rồi về sau, giao cho Long cả thìa khóa tủ sách [sic! tủ bạc chứ?] để Long tha hồ chơi bời trác táng, v.v. Tôi nghiệm thấy, nhân vật nào Vũ Trọng Phụng có cảm tình nhiều nhất, thì nhân vật đó lại trở thành giả tạo nhất. Quen tả những cảnh thối nát trong xã hội, những nhân vật đểu giả, thô bạo, ngòi bút Vũ Trọng Phụng bất lực khi muốn tả một cái gì cao thượng, tế nhị, hay ông cho là cao thượng, tế nhị. Điều này ta còn thấy trong khi tác giả xây dựng nhân vật Hải Vân, ông già cách mạng, bôn ba hải ngoại, “nửa đời người tù tội”, “ba năm tù ở Phúc Kiến, năm năm tù ở Mãn Châu”, “chín năm giời trốn tránh, gối đất nằm sương” (tr.362), về nước xét tình hình và làm tiền cho Đảng, và công việc hiện nay của ông là “hòa giải hai đảng, điều đình cho đảng quốc giá cũ hợp nhất với đảng quốc tế mới…” (tr.358). Một người như vậy, mà dưới ngòi bút Vũ Trọng Phụng, ta không có cảm tình nhiều. Ông già này có những cử chỉ, điệu bộ của những nhân vật trong các tiểu thuyết trinh thám dở. Một mặt khác, không kể những đoạn thuyết về địa lý, số tử vi, đây là những nghề phụ mà nhà “cách mạng” này dùng để dễ lọt vào đâu cũng được và dễ tránh con mắt tò mò của bọn mật thám, ông già này, trong nhiều trường hợp khác, thực sự tỏ ra rất mê tín, dị đoan, và lại cũng không “đáng kính về nhân phẩm” lắm, như bà Nghị Hách nói. Đọc kỹ chương XXVIII thì rõ. Bắt quả tang bà Nghị nằm với thằng cung văn, ông già Hải Vân nói với Nghị Hách:

− “Bác Hách! Cứ bình tâm! Cưỡng sao nổi số Giời! Trong việc này dễ thường có Hoàng Thiên dúng tay vào, dễ thường có luật quả báo!… Bác nên nhớ lại lúc bác bỏ một chục quả đấm bằng đồng vào hòm tôi để chiếm đoạt vợ tôi!” (tr.336)

Rồi cái giọng khoan thai của ông khi kể lại với Nghị Hách chuyện mấy mươi năm về trước, nghe mới khó chịu làm sao:

− “Phải, Tú Anh là con tôi… Bác đi Lào, tôi ở nhà tù ra, tôi cũng thương yêu vợ bác y như bác thương yêu vợ tôi lúc tôi ở tù vậy! Xin bác soi xét cho cái chỗ hèn yếu của lòng người…” (tr.338)

Câu nói đó là một câu nói trả thù hơn là một câu nói của người thật tâm hối hận về một hành vi chẳng cao thượng gì hơn Nghị Hách mấy!

Cuối cùng đến ông huyện Cúc Lâm. Hình như tác giả mong mỏi rất nhiều đến cái ông huyện này lắm thì phải. Ông ta đỗ luật khoa tiến sĩ ở Ba-lê, từng diễn thuyết và biểu tình với ông văn sĩ Romain Rolland về việc chính trị phạm Đông Dương, về nước làm quan để mưu những việc ích quốc lợi dân. Vì thế ông ta đã từ chối những cám dỗ bằng sắc đẹp và tiền bạc mà Nghị Hách đưa ra lung lạc ông. Ông ta quyết tâm đứng về phe nhân dân, cự lại viên tổng đốc, để rồi đệ đơn từ chức, mở một phòng luật sư và một cơ quan ngôn luận bằng chữ Tây công kích chế độ quan trường, v.v. ! Thật sự không biết như thế nào, và việc về sau ông ta công kích chế độ quan trường có đi đến đâu không, nhưng chỉ nghe ông ta đối đáp lại viên tổng đốc thì hết sức chán:

− Bẩm cụ lớn, nhà nước không cần phải đổi tôi đi đâu xa! Dù tôi không đi làm quan thì tôi cũng không chết đói ạ. Bẩm cụ lớn, chẳng phải nói khoe gì, quan thầy của tôi trong đảng xã hội nay mai mà có sang nhận chức toàn quyền thì lúc ấy tôi lại sẽ làm quan cũng không muộn ạ. Mà nếu có phải làm quan, tôi sẽ cũng không làm quan huyện nữa… (tr.72)

Vũ Trọng Phụng mất năm 1935. [sic! 1939 chứ, chắc lỗi sắp chữ] Lúc sống chắc ông cũng đã được trông thấy những người trong Đảng xã hội Pháp sang nhận chức Toàn quyền Đông Dương, và chắc ông cũng được trông thấy những người như ông huyện Cúc Lâm ra làm những chức quan to hơn chức quan huyện, nhưng có phải vì vậy mà xã hội Việt Nam thay đổi được gì căn bản! Và cái “óc bình dân” của ông huyện Cúc Lâm cũng chỉ đưa ông đến làm tay sai cho Pháp mà thôi!

Bây giờ nêu những điều đó ra, tôi chỉ cốt nêu cho thấy tư tưởng của Vũ Trọng Phụng bị hạn chế như thế nào. Ông chưa thấy rõ con đường đi đúng, mặc dầu ông rất oán ghét xã hội cũ, xã hội đồng tiền dưới ách phong kiến và thực dân. Ông có những ý định tốt, nhưng ông đặt hy vọng vào những người như Tú Anh, ông huyện Cúc Lâm, ông già Hải Vân như nhau. Cho nên ông không biết xây dựng nhân vật Hải Vân một cách hiện thực hơn, nghiêm túc hơn, để người đọc có cảm tình nhiều hơn nữa.

***

Trong văn chương hiện thực phê bình của ta ngày trước, các tác phẩm của Vũ Trọng Phụng có một giá trị rõ rệt. Ông đã dựng nên nhiều nhân vật điển hình, từ Xuân Tóc Đỏ, bà Phó Đoan, cho đến Nghị Hách, Vạn Tóc Mai. Ông đi sâu vào mặt trái của xã hội cũ và đem phơi bày ra cho mọi người thấy. Đó là một ưu điểm. Nội ưu điểm đó cũng đủ giành cho ông một địa vị xứng đáng trong lịch sử văn học nửa thế kỷ nay. Ta không đòi hỏi ông phải xây dựng được những nhân vật chính diện cho thật đúng lập trường. Điều đó trước cách mạng, với tính chất giai cấp của ông ông không làm được. Nhưng ta không khỏi lấy làm tiếc khi thấy ông xây dựng những nhân vật chính diện hơi vụng về. Một mặt khác, cách hành văn của ông cũng “ẩu”, không phải là cách hành văn của một nhà văn mẫu mực, “cổ điển”. Đó là tình trạng chung của một số nhà văn chúng ta ngày trước, phải viết nhanh viết nhiều, bán văn nuôi thân. Nghĩ như vậy thì đáng thương hơn đáng trách.

TRƯƠNG CHÍNH

Nguồn:

Độc lập, Hà Nội, s. 228 (13.10.1956), tr. 6-7.

Phóng tác hay bóp méo thế giới nghệ thuật Vũ Trọng Phụng


Lại Nguyên Ân

Série phim truyền hình “Trò đời” công chiếu trên VTV1 cuối năm 2013, dựa trên cốt truyện phóng tác từ ba tác phẩm “Số đỏ”, “Kỹ nghệ lấy Tây”, “Cơm thầy cơm cô” của nhà văn Vũ Trọng Phụng (1912-1939), về một mặt nào đó, nhắc cho người ta nhớ tới dòng phim truyện chuyển thể từ các tác phẩm văn học tiền chiến danh tiếng, như “Chị Dậu” của đạo diễn Phạm Văn Khoa (1980, chuyển thể tiểu thuyết “Tắt đèn” của Ngô Tất Tố, 1894-1954), “Làng Vũ Đại ngày ấy” cũng của Phạm Văn Khoa (1983, phóng tác từ 3 tác phẩm “Sống mòn”, “Chí Phèo”, “Lão Hạc” của Nam Cao, 1917-1951), “Đêm hội Long Trì” của đạo diễn Hải Ninh (1989, chuyển thể tiểu thuyết cùng tên của Nguyễn Huy Tưởng, 1912-1960), “Số đỏ” của đạo diễn Hà Văn Trọng, Lộng Chương (1990, chuyển thể tiểu thuyết cùng tên của Vũ Trọng Phụng)…

Quả thật số lượng tác phẩm loại này chưa nhiều.

Nhớ lại, mỗi lần hoàn thành một tác phẩm, niềm hân hoan về việc vượt qua mọi nỗi khó khăn chồng chất của ê-kíp làm phim, dường như là âm hưởng nổi bật lên, lấn át tất cả. Cho nên không lạ là chỉ có rất ít, thậm chí không còn thời gian và không gian cho giới phê bình và sáng tác điện ảnh suy ngẫm về các mặt chất lượng của sáng tác chuyển thể. Hầu như chẳng ai nhận ra độ chênh rất đáng kể về tâm thế sáng tác giữa tác phẩm gốc và tác phẩm chuyển thể.

Sự thể là hầu hết những tác phẩm văn học kể trên đều xuất hiện trước khi có chính thể Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, đều được giới nghiên cứu văn học định danh là thuộc dòng văn học hiện thực phê phán; trong khi đó, các bộ phim làm theo các tác phẩm hoặc nhóm tác phẩm ấy, đều được thực hiện bởi các nghệ sĩ và đơn vị nghệ thuật công lập, sáng tác trong tôn chỉ của văn nghệ xã hội chủ nghĩa. Vậy thì những nghệ sĩ (những người viết kịch bản, đạo diễn, diễn viên) sáng tác theo khuynh hướng XHCN này sẽ xử lý ra sao khi chuyển thể lên màn ảnh cái thể giới nghệ thuật vốn được mô tả trong ngôn từ nghệ thuật theo tâm thế tả thực phê phán kia? Điều này hầu như chưa hề được giải đáp sau khi các sáng tác chuyển thể kể trên được hoàn tất, rồi được công chiếu cho công chúng.

Tôi biết, trong giới làm nghệ thuật, cũng như giới viết văn, sẽ có người nói: tôi (hoặc “chúng tôi”) theo hiện thực XHCN là trên định hướng chung thôi, còn trong sáng tác thì linh hoạt lắm! Lại có người, sau chứ không phải trước thời điểm đổi mới (lấy mốc là những năm 1986-88), nói hùng hồn: tôi chưa bao giờ làm theo hiện thực XHCN!

Song, đối với các sáng tác thì cần xem xét trong cơ cấu nghệ thuật chứ không phải ở lời tuyên bố của những người làm ra tác phẩm.

Hiện thực phê phán là khuynh hướng có độ phổ biến ở văn chương toàn thế giới; người ta kể được rất nhiều tên tuổi xuất chúng thuộc trào lưu này, thử tạm kể, chẳng hạn, Thackeray và Dickens ở Anh, Balzac và Flaubert ở Pháp, L. Tolstoi, F. Dostoievsky, A. Chekhov ở Nga, v.v… Nét riêng, độc đáo ở văn phẩm hiện thực phê phán là vạch ra những khuyết tật của con người và xã hội đương thời, mô tả sống động cuộc đời thực tại trong tính vấn đề, trong sự xung đột đầy nguy cơ của nó, nêu ra những ung nhọt tật bệnh ở các quan hệ con người và xã hội. Và tất cả hứng thú sáng tạo của họ, có thể nói, tựu trung là chỉ làm như thế thôi. Nói như Nguyễn Tuân (1957) khi viết về Anton Chekhov, nhà văn hiện thực phê phán chỉ “bắt mạch, chẩn bệnh, chứ không kê đơn, bốc thuốc”. Vượt ra ngoài khuôn khổ của “thi pháp” đó sẽ không còn là nhà văn hiện thực phê phán nữa.

Vũ Trọng Phụng từng tuyên bố chỉ viết sự thực, tức là ông đã tự xác định mình là nhà văn hiện thực phê phán thuần thành. Giới nghiên cứu trước sau đều nhận định nhà văn này như một cây bút tả thực sắc sảo, vạch ra những hiện trạng và vấn đề cấp bách nhất trong các quan hệ xã hội và con người ở thời đại ông, thời bắt đầu xảy ra hiện tượng đô thị hóa, hiện tượng di cư nhập cư ở Việt Nam.

Nhìn vào ba tác phẩm được khai thác để phóng tác série phim “Trò đời” đã thấy rõ chất tả thực phê phán ấy.

“Kỹ nghệ lấy Tây” (đăng báo 1934) là thiên phóng sự dài, mô tả những mối quan hệ mà thông thường vẫn được gọi là sự hôn nhân, giữa những phụ nữ bản xứ Việt với những anh lính Tây viễn chinh đồn trú tại xứ này. Giống như hôn nhân nhưng không đáng gọi thế, là vì nó không đáp ứng tình yêu, cũng không nhằm sinh con – những mục đích vốn có của hôn nhân – mà chỉ là phương cách đáp ứng nhu cầu tình dục, ở phía những anh lính viễn chinh, hoặc đáp ứng phương tiện kiếm sống, tức là kiếm tiền, ở phía những phụ nữ bản xứ. Lấy Tây, vì vậy, trở thành một nghề nghiệp, một kỹ nghệ. Mô tả sinh động hiện trạng của thứ “kỹ nghệ” ấy, Vũ Trọng Phụng trở thành một trong những cây bút sớm phát hiện ra một trong những nét méo mó phi nhân, hậu quả của thời đại viễn chinh thực dân, báo trước những hậu quả tương lai của sự di dân, nhập cư. Không phải ngẫu nhiên nhà báo Phùng Tất Đắc, ngay từ đầu, đã xem tác phẩm này như một trong những “công trình có ảnh hưởng xa rộng, … giúp được tài liệu cho đời sau khảo xét về buổi này”.

“Cơm thầy cơm cô” (đăng báo 1936) cũng là một phóng sự mô tả hiện tượng những người dân thôn quê tìm ra đô thị do hấp lực của “ánh sáng kinh thành” để rồi bị biến thành những vú em, con sen thằng ở, thằng bồi thằng xe, bị bóc lột sức lực, bị lạm dụng tình dục, bị buôn đi bán lại, không ít người biến thành trộm cắp, đĩ điếm, làm gia tăng các tệ nạn xã hội. Ở đây nhà văn đã sớm phát hiện những hậu quả tha hóa, phi nhân hóa, gây ra bởi sự di dân, sự nhập cư, là những hiện tượng mà quy mô sẽ tăng lên hàng chục hàng trăm lần khi xã hội ta bước sang thời công nghiêp hóa, hiện đại hóa, đô thị hóa.

“Số đỏ” (đăng báo 1936-37) là tiểu thuyết viết về một góc xã hội Hà thành những năm 1930s đang nhộn nhịp trong xu trào “Âu hóa”, “vui vẻ trẻ trung”. Cuốn truyện này dễ đọc, dễ gây thích thú nhưng lại không dễ nhận ra những chiều kích bề sâu. Đã và sẽ có những người đọc cảm thấy dường như cái xã hội và những con người đang sống mà như diễn những trò nhố nhăng kia, đã bị tác giả “Số đỏ” đả kích mãnh liệt, châm biếm sâu cay. Nhưng, như nhà phê bình Hoàng Ngọc Hiến từng chỉ rõ (1989), nhà văn Vũ Trọng Phụng ở “Số đỏ” đã tạo ra cả một xã hội hài hước, trong đó nhất cử nhất động nhân vật nào cũng đều khôi hài, lố bịch, từ “em chã” đến cụ cố tổ, từ trí thức đến bình dân, từ nhà sư đến cảnh sát, cả đến mấy người thợ hay vài đứa ở, con sen. Ấy là một thế giới được nhìn từ góc nhìn hoạt kê, trào phúng. Tác giả phê phán cả một loạt thói rởm tật xấu có thể trở nên phổ quát ở mọi chế độ xã hội: cấp tiến rởm, bình dân rởm, trí thức rởm, nghệ thuật rởm, khoa học rởm, hàm tước rởm, bằng sắc rởm…

Tóm lại, thế giới nghệ thuật Vũ Trọng Phụng là thế giới với những nét phi nhân, phản xã hội, nơi nhân phẩm bị tha hóa, nơi cuộc sống chỉ bày ra những cái xấu xa, đáng phê phán. Không phải là nhà văn họ Vũ không nhìn thấy một đôi chấm sáng trong cuộc sống và con người đương thời, nhưng trong bút pháp  một nhà văn tả thực phê phán như ông, đó chỉ là đôi nét vẽ hiếm hoi, không đặc trưng. Ở cả ba tác phẩm kể trên, không hề thấy những nét vẽ lạc ấy.

Ta hãy xem, trong série phim truyền hình “Trò đời”, cái thế giới nghệ thuật (như đã nhận xét ở trên) của Vũ Trọng Phụng, được xử lý ra sao.

Thật ra, qua những mẫu mực điện ảnh thế giới, ta biết rằng, chỉ có tái tạo theo đúng nguyên bản từng tác phẩm gốc, thì đó mới là hoạt động chuyển thể nghiêm túc, thể hiện sự tôn vinh thật sự của các nhà điện ảnh đối với tác gia và tác phẩm văn học có giá trị kinh điển.

Nhưng nhóm tác giả “Trò đời” không chọn chuyển thể nguyên vẹn một tác phẩm nào của Vũ Trọng Phụng. Thế tức là họ coi Vũ Trọng Phụng cũng chỉ như bất cứ người viết truyện nào, có một số tác phẩm tiện thể cho họ thì họ sử dụng, thế thôi. Họ chọn lối phóng tác, tức là đã tự cho mình rất nhiều quyền năng “linh hoạt” đối với các tác phẩm gốc, kể cả việc gạt bỏ hàng loạt yếu tố vốn có của nó!

Các thuộc tính văn chương đặc sắc trong mấy tác phẩm ấy, ví dụ hiện tượng “nói tiếng Tây bồi” ở người Việt và “nói tiếng Việt bồi” ở người Tây – trong “Kỹ nghệ lấy Tây” –  đã gần như bị bỏ qua. Khó khăn hơn nhiều, chính là cái thế giới của “Số đỏ” vốn được kể ra bằng khá nhiều giọng kể, nhiều cái nhìn khác nhau, và do chỗ là thế giới được dệt bằng ngôn từ, có thể khiến mỗi người đọc hình dung một cách khác nhau; sang thế giới của điện ảnh, của hình ảnh động, nó buộc những người sáng tác phải “định hình” trong một dạng thức duy nhất, một cách đầy tính độc đoán, đã thế này thì không thể thế khác. Ngay đối với những yếu tố siêu ngôn từ như cốt truyện, nhân vật, diễn biến…, những người phóng tác cũng tự mình soạn mới một câu chuyện, vừa dựa vào Vũ Trọng Phụng lại vừa tùy ý thêm thắt, sửa đổi ông.

Người viết những dòng này không định tham dự bàn luận về sự hay dở của série phim “Trò đời”, cũng không định khen chê tài năng đạo diễn hay diễn xuất. Tôi chỉ quan tâm đến việc, cái thế giới nghệ thuật của Vũ Trọng Phụng, với tư cách một di sản sáng tạo của người xưa, đã được người ta dựng lại trong điện ảnh với những đặc tính nghệ thuật vốn có của nó, – như ứng xử quen biết của hầu hết các nhà điện ảnh thế giới đối với các kiệt tác văn học – hay đã làm sai lạc nó?

Ba tác phẩm của Vũ Trọng Phụng vốn là ba câu chuyện tách rời nhau. Các tác giả “Trò đời” đã gắn nối chúng thành một câu chuyện duy nhất. “Kỹ nghệ lấy Tây” chỉ cung cấp cho họ một me Kiểm, rồi me Kiểm lại được họ chuyển hóa thành bà Phó Đoan của “Số đỏ”, – chính tiểu thuyết này mới được mượn nhiều nhất để dàn thành câu chuyện chính cho “Trò đời”. Trong khi đó, “Cơm thầy cơm cô” chỉ cung cấp cho “Trò đời” một con sen Đũi, một tay nhà báo và vài góc chợ mua bán người.

Ở những phần série “Trò đời” khai thác lại “Số đỏ”, có lẽ không có gì nhiều để bàn luận, tuy từng sắc thái, từng tiết đoạn, từng nhân vật có rất nhiều điều để bàn, hoặc đơn giản là để lắc đầu hay gật đầu, nếu muốn so phiên bản điện ảnh với nguyên gốc văn chương. Có vẻ như khi nào các nhà điện ảnh dựa sát vào nhà văn, diện mạo cái xã hội thị dân đang nhảy nhót diễn trò cười bỗng trở nên sinh động hơn hẳn các đoạn khác.

Thế nhưng các nhà điện ảnh chừng như không muốn theo sát gót nhà văn họ Vũ; chừng như họ muốn chứng tỏ có cái gì đó “ưu việt” hơn, tầm nhìn xa hơn, và cũng bởi đây là phóng tác chứ không phải chuyển thể, nên họ có quyền làm mới lại – theo cách riêng – cái thế giới nghệ thuật của Vũ Trọng Phụng.

Một nhóm nhân vật và sự việc được thêm thắt vào để thực hiện điều này. Con sen Đũi chỉ chiếm chừng vài ba ngàn chữ trong phóng sự Vũ Trọng Phụng, được các nhà làm phim chi tiết hóa lên gấp nhiều lần, thêm vai ông bố vì mua chức phó lý nên mất nhà mất ruộng, phải cho con đi ở, và chính ông cũng phải ra Hà thành làm phu xe rồi chết vì bệnh lao. Cạnh ông là vai người làm công cũ, đứa con rể tương lai, một bạn diễn trung thành. Cùng với Đũi, vai “tôi” nhà báo của thế giới “Cơm thầy cơm cô” cũng được dựng dõi thành một nhân vật chính, không chỉ quan sát, chứng kiến mọi sự mọi việc mà còn can thiệp, gắn nối, cứu cấp, phán xét…

Trong cách xử lý của các tác giả “Trò đời”, con sen Đũi trải qua một tiến trình gồm hai đoạn. Đoạn đầu, bị chà đạp, bị tha hóa, dùng các thủ đoạn lưu manh đáp trả những kẻ chà đạp hoặc lạm dụng mình, để tồn tại; chịu khó học nghề rồi làm nghề, lại may mắn gặp người tốt trong đám quan viên nghe hát, Đũi làm nên cơ nghiệp, thành cô đào Mộng Đài, thành bà chủ ca lâu. Đoạn thứ hai, khi đã thành đạt, đã giàu có, cô đào Mộng Đài đền ơn trả oán, rồi trở về làng, mua lại cơ ngơi cũ của cha mẹ, lại mua cho người yêu một chức phó lý…

Con đường hoàn lương của con sen Đũi được các tác giả ngầm đem đối sánh với con đường của Xuân Tóc Đỏ, khi chút thiên lương của chàng ma cô đô thị này cứ lần lần bị đánh mất trong thế giới thị dân.

Không khó để thấy mảng đời con sen Đũi, nhất là đoạn đền ơn trả oán và hoàn lương, là không hề có gì tương hợp với thế giới nghệ thuật Vũ Trọng Phụng, càng không thể có gì giống với đặc tính của bút pháp ông.

Nếu có thể đem định tính kiểu miêu tả mảng đời này trong nghệ thuật, chỉ có thể gọi đó là lãng mạn, nhưng không phải cái lãng mạn từng có ở các văn phẩm Tự Lực văn đoàn. Chỉ có thể gọi đó là kiểu lãng mạn mà đôi khi người ta gọi là “lãng mạn cách mạng”. Về nội hàm khái niệm, chất “lãng mạn cách mạng” này, theo cách định danh thời Diên An của Mao Trạch Đông, nó gần như đồng nghĩa với thuật ngữ “hiện thực xã hội chủ nghĩa” từng được các đồng nghiệp của M. Gorky nêu ra và được Stalin chấp thuận, nhằm xác định tôn chỉ sáng tác của nền văn học Xô-viết (1917-1991).

Vậy là, nói gọn lại, các nhà làm phim “Trò đời” đã mang kiểu sáng tác hiện thực XHCN vào để sửa đổi sáng tác hiện thực phê phán của Vũ Trọng Phụng.

Việc đưa vai nhà văn Phan Vũ vào phim “Trò đời” càng làm rõ thêm đường hướng sửa đổi vừa kể.

Ở các tác phẩm của Vũ Trọng Phụng, vai trò cái tôi của nhà văn là khá khiêm nhường, dù có lúc xuất hiện chút ít, như một nhân vật phụ trong truyện, nhưng thông thường chỉ như vị trí kẻ quan sát đứng bên lề trang sách. Trái hẳn lại, chàng nhà văn Phan Vũ ở phim “Trò đời”, là kẻ quá tự tin, lại đầy quyền năng, có thể xuất hiện ở bất cứ đâu, bất cứ lúc nào. Nói không quá, vai nhà văn Phan Vũ ở đây, một cách vô thức, dường như là sự mô tả vai trò người cán bộ tuyên huấn của những thập niên 1960-80. Đây lại là một dấu hiệu nữa, cho thấy các tác giả phim “Trò đời” đã mang kiểu sáng tác hiện thực XHCN vào để sửa đổi các tác phẩm Vũ Trọng Phụng.

Công chúng và dư luận có thể đánh giá khác nhau về điều hay lẽ dở của cách làm kể trên.

Đứng về phương diện coi các tác phẩm của nhà văn Vũ Trọng Phụng như một di sản cần được tôn trọng với những phẩm chất và đặc tính vốn của nó chứ không phải bằng cách làm mới nó, tôi cho là cách xử lý trên đây của các tác giả phim “Trò đời” là một sự bóp méo, xuyên tạc đặc tính nghệ thuật Vũ Trọng Phụng chứ không phải một sự tôn vinh thực sự.

Nếu liên tưởng đến nền điện ảnh Nga thời Xô-viết, có thể nêu câu hỏi: vì sao ngay trong thời Xô-viết, khi hiện thực XHCN gần như là một thứ pháp lệnh trong hoạt động nghệ thuật, vậy mà các nghệ sĩ của họ vẫn dám chuyển thể đúng phẩm chất những tác phẩm cổ điển thời trước, của L. Tolstoi, của F. Dostoievsky, v.v…; còn ở Việt Nam, đến thập niên thứ hai của thế kỷ XXI, các nghệ sĩ điện ảnh vẫn cứ tự cho phép mình đưa những sửa đổi khá căn bản vào các tác phẩm của nhà văn hiện thực phê phán quá khứ, làm biến đổi hẳn tính chất, phẩm chất vốn có của nó?

Cách làm của các tác giả phim “Trò đời” khiến ta buộc phải nghĩ tới những kiểu “trùng tu” các di tích đền chùa gần đây, theo đó, thay vì thận trọng giữ nguyên đến mức tối đa những gì vốn có ở di sản, người ta lại chọn cách tệ nhất nhưng dễ nhất là phá đi rồi làm mới lại!

Chỉ tiếc là, không ít nhà báo, cách nay chưa lâu, từng đồng lòng tố giác kịp thời việc “phá dỡ để làm mới”, chẳng hạn, di tích chùa Trăm Gian, giờ đây lại lên tiếng khen ngợi những xử lý tương tự như thế, trong lĩnh vực điện ảnh, với phim “Trò đời”!

30/11/2013

LẠI NGUYÊN ÂN

● Đã đăng: Thời Báo Kinh Tế Sài Gòn, Xuân Giáp Ngọ, s.5&6-2014 (30.01.2014), tr. 62-64.