Trang chủ » Sự kiện

Category Archives: Sự kiện

LẠI NGUYÊN ÂN và ALEC HOLCOMBE Con tim và lý trí của thi sĩ Xuân Diệu: giai đoạn 1954-1958 (phần 1)

Đông Hiến dịch

từ bản tiếng Anh: The Heart and Mind of the Poet Xuân Diệu: 1954-1958,  đăng trong tạp chí

Journal of Vietnamese Studies, vol. 5, no.2, Summer 2010

 

 

 

 

Trong giai đoạn 1954 – 1958, Đảng Lao động Việt Nam, sau nhiều đợt giằng co tiến thoái, đã áp đặt được sự kiểm soát trên tất cả các lĩnh vực của hoạt động thông tin văn hóa và học thức của nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa. Đối với nhiều nhà trí thức cách mạng, tình trạng mất tự chủ về chuyên môn là một điều thất vọng đến bất ngờ. Họ từng nghĩ rằng những cống hiến trong kháng chiến chống Pháp (Chiến tranh Đông Dương lần thứ nhất – 1946-1954) và kết quả thắng lợi của cuộc kháng chiến là đủ chứng minh cho sự trung thành của mình với cách mạng. Họ cảm thấy như vậy là đương nhiên sẽ có thêm không gian riêng trong lĩnh vực chuyên môn, vốn nằm trong tầm kiểm soát chặt chẽ của đảng suốt tám năm kháng chiến.[1] Nhưng giới lãnh đạo Đảng Lao động Việt Nam lại nghĩ khác. Giai đoạn bốn năm sau khi chiến tranh kết thúc là thời gian giải quyết những khác biệt về quan điểm nói trên, đồng thời đặt ra những quy định thiết yếu cho đời sống trí thức của nhà nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, đa phần vẫn còn được bảo lưu cho đến tận hôm nay. Chính ở giai đoạn ngắn ngủi này, tầng lớp trí thức của chế độ đã chứng kiến những đổi thay bất ngờ, những lật lọng khó đoán, và không ít người trong số họ đã tự mình trải nghiệm những xử lý khiến số phận họ hoàn toàn thay đổi.

 

Câu chuyện về những người trong hàng ngũ trí thức đã phản kháng quyết liệt nhất trước sự áp đặt và kiểm soát của giới lãnh đạo đảng – gồm những nhà văn, nhà thơ, họa sĩ và học giả gắn liền với phong trào Nhân văn-Giai phẩm – là một trong những lĩnh vực được để ý nhiều nhất trong lịch sử Việt Nam Dân chủ Cộng hòa.[2] Phong trào được đặt tên theo hai ấn phẩm do các nhà trí thức cách mạng bất mãn xuất bản vào năm 1956 – báo Nhân văn và các tuyển tập mang tên Giai phẩm, đã thu hút được sự chú ý của giới học giả trong nhiều thập kỷ chủ yếu vì nó được đánh giá là một trong những khoảng mở hiếm hoi để tìm hiểu về mức độ đắc nhân tâm của chủ nghĩa cộng sản ở miền Bắc Việt Nam. Nhiều nhà nghiên cứu thấy bất ngờ về mức độ đa dạng và thẳng thắn của những ý kiến và yêu cầu của năm mươi bảy nhà trí thức từng tham gia trực tiếp vào Nhân văn-Giai phẩm đã bày tỏ với chế độ Mác-xít-Lê-nin-nít và đã thu hút được sự đồng tình của số đông quần chúng.[3] Gộp chung những đề tài nghiên cứu hiện có về phong trào này, ta sẽ có được một bộ chân dung rất phong phú về những nhân vật trụ cột. Điều này được thực hiện một phần là nhờ những học giả phương Tây đã phỏng vấn được những thành viên của Nhân văn-Giai phẩm đang còn sống, sau khi các nhà lãnh đạo cộng sản Việt Nam thi hành chính sách Đổi mới vào năm 1986.[4] Một yếu tố khác nữa là, cùng với thời gian, các học giả nghiên cứu về phong trào đã cân bằng trở lại, thoát khỏi ảnh hưởng của chính trị cực đoan thời Chiến tranh Lạnh, cũng như tư tưởng lạc quan tếu thời Đổi mới gần đây.

 

Tuy vậy, chân dung những trí thức nòng cốt, những người đã trợ giúp lãnh đạo đảng đàn áp, thanh lọc và trừng phạt những thành phần tham gia Nhân văn-Giai phẩm vẫn gần như giữ nguyên hình dạng đơn sắc, đơn tuyến và thậm xưng theo kiểu biếm họa so với những nghiên cứu của thời kỳ trước. Trong thực tế, nhiều nhà trí thức nòng cốt này tiếp tục có một sự nghiệp gây ảnh hưởng lớn trong nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, thậm chí sau khi nhà nước này được hóa thân thành Cộng hòa Xã hội Chủ nghĩa Việt Nam.[5] Thực ra, dấu ấn của những người này trên đời sống trí thức của Việt Nam còn sâu đậm hơn rất nhiều so với những nhân vật cải cách kém may mắn của phong trào Nhân văn-Giai phẩm. Bài luận này là một cố gắng giải quyết sự thiếu hụt thông tin nói trên, và chuyển hướng tiêu điểm của sự chú ý từ những ngôi sao của phong trào Nhân văn-Giai phẩm sang một trong những người bảo vệ quan điểm chính thống của đảng, đó là nhà thơ nổi tiếng, người đã cải hóa thành nhà thơ cách mạng theo chủ nghĩa Mác-Lê nin từ một quá khứ từng là thi sĩ lãng mạn vĩ đại, Xuân Diệu (1916-1985). Bản chất mối quan hệ của nhà thơ với Đảng Lao động Việt Nam là gì, và vì sao ông lại quyết định đả kích trực diện những nhà trí thức đã lên tiếng yêu cầu lãnh đạo đảng thực thi cải cách vào cuối năm 1956?

Vào những năm cuối thập niên 1950 và đầu 1960, học giả Sài Gòn Hoàng Văn Chí, một người gốc Bắc di cư và cựu thành viên của Việt Minh, lập luận rằng Xuân Diệu chỉ đơn thuần là một công chức làm việc cho Đảng Lao động Việt Nam như ông đã từng làm (nhân viên hải quan) cho Pháp thời thuộc địa.[6] Chịu ảnh hưởng của tác phẩm Giai cấp mới: Phân tích về Thế giới Cộng sản của Milovan Djilas xuất bản năm 1957, Hoàng Văn Chí cho rằng những trí thức nòng cốt như Xuân Diệu không phải là những tín đồ thật sự của chủ nghĩa Mác-Lê mà chỉ là những kẻ cơ hội chủ nghĩa có tham vọng chính trị, đàn áp Nhân văn-Giai phẩm để bảo vệ quyền lợi giai cấp của mình. Theo cách diễn giải này, Nhân văn-Giai phẩm là một phong trào yêu nước gồm những nhà trí thức đủ mọi tầng lớp đấu tranh chống lại sự “áp bức trí thức” mà giới tinh hoa văn hóa được chế độ sủng ái đang áp đặt lên họ. Hoàng Văn Chí nhìn nhận giới tinh hoa văn hóa này như một “giai cấp mới”, chung một bản chất ích kỷ và là những tay sai tận tụy của lãnh đạo đảng.[7]

 

Năm 1990, một học giả người Pháp, cựu đảng viên cộng sản tên là Georges Boudarel, người đã từng tham gia Việt Minh trong cuộc Chiến tranh Đông dương lần thứ nhất và sống tại Hà Nội từ năm 1954 đến tận năm 1964, xuất bản cuốn sách mở đầu cho dòng nghiên cứu về các trí thức đối kháng của Việt Nam Dân chủ Cộng hòa nhan đề Trăm Hoa Vẫn Nở Giữa Đêm Việt Nam: Chủ nghĩa Cộng sản và Bất đồng Chính kiến, 1954-1964 (Cent fleurs ecloses dán la nuit du Vietnam: communism et dissidence 1954-1964). Nếu như lập luận của Hoàng Văn Chí gần giống với của Djilas trong Giai cấp mới, thì tác phẩm của Boudarel có thể được coi như phiên bản Việt Nam của tác phẩm Cuộc Cách mạng bị phản bội của Leon Trotsky.[8] Học giả người Pháp này cho rằng các trí thức của phong trào Nhân văn-Giai phẩm chia sẻ sự tương đồng quan điểm ở chỗ cùng ghét cay ghét đắng một quan chức Văn nghệ kiểu Stalin: Tố Hữu, cùng phản đối chủ nghĩa Mao-ít, và cùng mong muốn chế độ mà họ đang phục vụ thực hiện những cam kết chính trị mang tính nhân văn (nhất là tự do ngôn luận).[9] Tuy nhiên, những vấn đề cốt lõi này, cũng như những điểm tương đồng khác như sự bất bình vì chứng kiến sự suy đồi văn hóa chính trị đang diễn ra xung quanh, và lòng căm ghét thường trực đối với chế độ Sài Gòn được Mỹ bảo trợ đã không đưa họ đến một sự thống nhất về một chương trình chính trị chung.[10] Về động cơ của Xuân Diệu khi tham gia đàn áp Nhân văn-Giai phẩm, Boudarel chỉ nêu ra một lý do là nhà thơ “thân cận với giới lãnh đạo đảng”.[11]

 

Ba năm sau, vào năm 1993, nhà lịch sử văn hóa Neil Jameison cũng đưa ra quan điểm riêng về vấn đề này, và lập luận trong cuốn sách Tìm hiểu Việt Nam rằng Xuân Diệu cũng như những trí thức cực tả khác của Việt Nam Dân chủ Cộng hòa có động cơ là niềm tin trung kiên vào chủ nghĩa Mác-Lê:

“Có lẽ Xuân Diệu là người nhiệt tình nhất trong số các nhà văn, nhà thơ tham gia Kháng chiến. Ông không còn bấu víu lấy cuộc đời bằng những móng tay và đối mặt với biên giới băng giá của chủ nghĩa hư vô nữa. Dưới ảnh hưởng của người bạn thân Huy Cận, Xuân Diệu đã trở thành một cảm tình viên nhiệt thành và được kết nạp Đảng vào năm 1947.[12] Sự nổi tiếng và tài thơ của ông là một đóng góp giá trị đối với Việt Minh. Để bù lại cho thành phần gia đình tư sản và quá khứ là thi sĩ lãng mạn nhất, Âu hóa nhất và riêng tư nhất trong văn giới Việt Nam, Xuân Diệu trở thành người cực đoan nhất trong giới văn nghệ cộng sản mới. Ông là người ca ngợi “Bác Hồ” và “Đảng” nhiệt tình hơn ai hết:

 

Mỗi lần tranh đấu gay go
Chúng con lại được Bác Hồ tới thăm
Nghe lời Bác dạy khuyên răn
Chúng con ước muốn theo chân của người…
Chúng con thề nguyện một lời
Quyết tâm thành khẩn lột người từ đây.

 

Qua cụm từ “lột người từ đây”, Xuân Diệu muốn thể hiện chính xác, không thừa không thiếu, sự tái sinh dưới một diện mạo mới. Đây là sự thể hiện nguyện ước được “tái sinh” dưới chủ nghĩa cộng sản… Đây là lời thỉnh cầu được thay đổi bản ngã tương tự như việc cải đạo, một trải nghiệm tôn giáo, một sự lột xác hoàn toàn. Cả Lưu Trọng Lư và Xuân Diệu đã tìm được ý nghĩa mới và mục đích mới của cuộc đời, cùng thay đổi cá tính cũ của mình.[13]

 

Trong phần sau của cuốn sách, Jamieson lập luận rằng đối với Xuân Diệu cũng như các nhà thơ cách mạng khác, “kỷ luật của đảng cộng với tư cách thành viên trong một nhóm xã hội khép kín, có tính tổ chức cao đã khiến họ trút bỏ được gánh nặng của chủ nghĩa cá nhân và cho họ một diện mạo mới đắc ý hơn.”[14] Chính vì lý do đó, Jamieson cho rằng quyết định của Xuân Diệu tham gia ném đá Nhân văn-Giai phẩm xuất phát từ lòng tin cuồng nhiệt vào lý tưởng chung theo thuyết giáo của Đảng Lao động Việt Nam. Trong số các nghiên cứu về Xuân Diệu, ý kiến của Jamieson gần nhất với quan điểm chính thống, hiện vẫn được phổ biến ở trong nước khi đánh giá về nhà thơ.

 

Nghiên cứu mới nhất về Nhân văn-Giai phẩm của Kim Ninh (2002) và Heinz Schutte (2003) cũng có vẻ đồng điệu với quan điểm của Jamieson, coi Xuân Diệu như một tín đồ thực thụ của chủ nghĩa Mác-Lê trong khi các thành viên của Nhân văn-Giai phẩm có tính cách phức tạp, xuất phát từ sự đa dạng về cá tính, nghề nghiệp và lập trường chính trị. Schutte, trong bài nghiên cứu quan trọng về Nhân văn-Giai phẩm dưới lăng kính của Đại Sứ quán Đông Đức tại Hà Nội, đã viết như sau:

“Những đại diện của (phong trào) Thơ mới của những năm đầu thập kỷ 40 như Huy Cận (sinh năm 1920) và Xuân Diệu (1916-1985) – bị mất cảm hứng lãng mạn, phải chịu đựng sự đau khổ khi phải rời bỏ chủ nghĩa cá nhân, đã được Đảng, Việt Minh và cách mạng tái sinh, nên đã hòa nhập hoàn toàn vào tập thể cách mạng. Nhưng không phải trí thức Việt Nam nào cũng vậy. [Những thành viên phong trào Nhân văn-Giai phẩm như] nhà thơ Hoàng Cầm (sinh 1922), Trần Dần (1924-1927), và Lê Đạt (sinh 1929) và các học giả như Phan Khôi (1887-1959), Đào Duy Anh (1904-1988) và Trần Đức Thảo (1917-1993) chưa từng biến mình thành “những cái máy chỉ biết phục tùng” của đảng, được nhồi sọ, và tiếp thu một chiều, không phản biện với những khẩu hiệu thích hợp.” [15]

 

Như vậy, theo Schutte, Xuân Diệu đã “hòa nhập hoàn toàn” vào phong trào cách mạng, để trở thành (chúng ta có thể suy luận) một “cái máy chỉ biết phục tùng của đảng”, không phản biện suy tư về tư tưởng Mác-Lê của Đảng Lao động Việt Nam.

 

Chúng tôi cố gắng nêu ra qua bài luận này rằng Xuân Diệu, khi được nghiên cứu với phương pháp từng chỉ được dành riêng cho các thành viên của Nhân văn-Giai phẩm, sẽ không còn là hình ảnh một chiều, đơn tuyến như giới học giả thường mô tả ông. Thực chất, ông cũng có nhiều điểm giống với các thành viên của phong trào Nhân văn-Giai phẩm mà ông từng giúp đảng đàn áp. Trước hết, cũng như các tác giả nổi tiếng nhất của Nhân văn-Giai phẩm như Trần Dần, Lê Đạt và Hoàng Cầm, ông cũng gặp rắc rối với giới lãnh đạo đảng về các vấn đề liên quan đến đời sống tình cảm của mình.[16] Tuy nhiên, trong trường hợp của Xuân Diệu, vấn đề không phải là thành phần giai cấp của người bạn tình mình chọn, mà ở chỗ ông có nhiều bạn tình, tất cả đều là đàn ông. Điểm thứ hai, và cũng là một trong những điều trớ trêu đáng ghi nhớ nhất của giai đoạn này, Xuân Diệu chính là người, với vai trò thư ký toàn soạn của ấn phẩm văn hóa quan trọng nhất của đảng, báo Văn nghệ, đã xuất bản những bài viết đầu tiên của Hoàng Cầm và Lê Đạt trong nỗ lực xoay chuyển nền văn chương của Việt Nam Dân chủ Cộng hòa.[17] Vào tháng Năm năm 1955, những nhà văn trẻ có can đảm phê bình ngay cả nhân vật quyền lực nhất trong văn giới, Tố Hữu, có thể đã coi Xuân Diệu như một đồng minh. Điểm thứ ba là, đối với phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa luôn gây tranh cãi, Xuân Diệu công khai ca ngợi dòng văn học này và lớn tiếng chê bai những tác phẩm lãng mạn cũ của mình, những sáng tác đã làm cho ông trở nên nổi tiếng. Nhưng chỉ cần nghiên cứu sơ qua về những sáng tác cách mạng của Xuân Diệu, ta cũng có thể nhận thấy những động thái cố gắng khai thác lại những đề tài và tiểu tiết từ các tác phẩm lãng mạn của ông. Trên thực tế, ta có thể thấy Xuân Diệu lưỡng lự không kém gì những thành viên của Nhân văn-Giai phẩm khi cân nhắc giá trị nghệ thuật của các tác phẩm trước và sau cách mạng.

 

Để đánh giá lại quan điểm chung đã được đa số tán thành, coi Xuân Diệu như một kẻ cuồng tín về tư tưởng cách mạng, có thể xem những lời bàn khá căng thẳng về sự nghiệp cách mạng của Xuân Diệu xuất hiện trong các tờ báo nhà nước và tư nhân hồi năm 1956, qua đó ta thấy nhiều đồng nghiệp đương thời đánh giá những lập ngôn lạc quan của nhà thơ, tuyên ngôn rằng mình đã chuyển hóa hoàn toàn từ chủ nghĩa lãng mạn cá nhân sang chủ nghĩa tập thể Mác-Lê, là thiếu thuyết phục. Một nhà trí thức phê bình Xuân Diệu có “bệnh khoái cảm” – khoái cảm bệnh hoạn khi tả về bạo lực chiến tranh trong thơ cách mạng, ngầm ám chỉ rằng cảm hứng sáng tác của Xuân Diệu không phải bắt nguồn từ lý tưởng cách mạng của chế độ.[18] Ba nhà trí thức khác viết bài bật mí những thông tin tai tiếng về âm mưu lũng đoạn tổ chức đảng từ hậu trường để mưu lợi riêng của nhà thơ, có ý chê Xuân Diệu là một cán bộ thoái hóa, vẫn giữ nguyên thói ích kỷ, cá nhân chủ nghĩa như mọi người vẫn đánh giá trước khi nhà thơ tham gia cách mạng.[19]

Vì sao sự nghiệp cách mạng của Xuân Diệu lại gây nhiều tranh cãi đến vậy trong giới trí thức Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, và rốt cuộc, thái độ thực của nhà thơ đối với hệ tư tưởng của chế độ là như thế nào?

 

 

 

Giai đoạn tiền cách mạng của Xuân Diệu

Một yếu tố quan trọng quyết định vị thế tương quan giữa cá nhân Xuân Diệu và Đảng Lao động Việt Nam là sự nghiệp sáng tác trước cách mạng của nhà thơ. Sinh năm 1916, ông sống với mẹ đẻ (là vợ hai của cha ông) suốt những năm tháng thơ ấu ngay tại làng quê của bà gần kề thành phố cảng Quy Nhơn. Năm ông 11 tuổi, cha ông (lúc đó đang dạy học) và người vợ cả của ông quyết định đã đến lúc cậu bé Xuân Diệu phải xa người mẹ đẻ, đến sống chung với họ tại thành phố Quy Nhơn để bắt đầu theo học ở một trường tiểu học gần nhà. Sau đó, ông học tiếp lên các cấp cao hơn và giành được văn bằng của hai trường thuộc địa danh tiếng nhất, là trường Lyceé du Protectorat (thường gọi là trường Bưởi) và trường Quốc học Huế.[20] Năm ông 19 tuổi, tức là vào năm 1936, Xuân Diệu bắt đầu có thơ đăng trên các tờ báo có liên quan mật thiết với nhóm Tự lực Văn đoàn và Phong trào Thơ mới – cả hai đều chịu nhiều ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn Pháp và chủ nghĩa cá nhân Tây Âu. Sự nghiệp của ông lên nhanh, và chẳng mấy chốc Xuân Diệu trở thành một trong những tác giả quan trọng (nếu không muốn nói là quan trọng nhất) của Phong trào Thơ mới. Tiếng tăm của Xuân Diệu cũng nổi nhanh như sức lan tỏa của Thơ mới trong công chúng. Năm 1942, nhà phê bình văn học giai đoạn tiền chiến nổi tiếng Hoài Thanh đã mô tả về nhà thơ trẻ Xuân Diệu trong tác phẩm có nhiều ảnh hưởng của mình về các nhà thơ hiện đại Việt Nam, Thi nhân Việt Nam: 1932-1941 như sau:

 

“Bây giờ khó mà nói dược cái ngạc nhiên của làng thơ Việt Nam hồi Xuân Diệu đến. Người đã tới giữa chúng ta một y phục tối tân và chúng ta đã rụt rè không muốn làm thân với con người có hình thức phương xa ấy. Nhưng rồi ta cũng quen dần, vì ta thấy người cùng ta tình đồng hương vẫn nặng. Ngày một ngày hai cơ hồ ta không còn để ý đến những lối dùng chữ đặt câu quá Tây của Xuân Diệu, ta quên cả những ý tứ người đã mượn trong thơ Pháp. Cái dáng dấp yêu kiều, cái cốt cách phong nhã của điệu thơ, một cái gì rất Việt Nam, đã quyến rũ ta.”[21]

 

Hai tập thơ đầu tay của Xuân Diệu, Thơ thơ (1938) và Gửi hương cho gió (1945) được người đương thời cho là kiệt tác. Các nhà phê bình nhận thấy trong thơ ông sự cảm nhận sâu sắc về tính phù du của thời gian và sự mong manh của cuộc sống, và cả hai điều này đều làm gia tăng lòng khát khao tuổi trẻ, mùa xuân và tình yêu toát ra từ những câu thơ của Xuân Diệu.[22] Danh tiếng của Xuân Diệu khiến ông trở thành một đối tượng vô giá đối với các lãnh đạo cộng sản, những người sau này sẽ thường xuyên yêu cầu ông trấn an dư luận về chính sách văn hóa.

Ở Việt Nam, các nhà phê bình văn chương đã phong Xuân Diệu là ông hoàng thơ tình, và trong những năm gần đây, họ còn bắt đầu công khai thừa nhận rằng các bài thơ tình của ông được lấy cảm hứng chủ yếu từ các mối tình đồng tính của nhà thơ.[23] Ngoại trừ bài báo của Nguyễn Quốc Vinh về biến thái trong văn chương Việt Nam thời thuộc địa, cho tới nay các học giả phương Tây thường tránh đề cập trực tiếp về xu hướng luyến ái đồng tính của Xuân Diệu.[24]Hiển nhiên là họ không muốn khai thác khía cạnh đời tư này của nhà thơ, nhưng mặt khác lại muốn thể hiện là mình có biết về điều đó, nhất là với các độc giả có kiến thức, nên các nhà nghiên cứu thường chọn cách giải quyết vấn đề như Kim Ninh đã áp dụng trong cuốn sách xuất bản năm 2002 về Việt Nam Dân chủ Cộng hòa của mình, Một thế giới đã hoán cải. Bà viết, “Xuân Diệu, một ngôi sao sáng trong Phong trào Thơ mới, có thể dẫn Verlaine và Rimbaud một cách thoải mái, cảm thấy gần gũi với những nhà thơ Pháp hiện đại này không kém gì các nhà thơ trẻ cùng thời ở Paris”.[25] Những người quen thuộc với văn thơ lãng mạn Việt Nam có thể nhận ra ngay lập tức rằng tác giả đang muốn liên hệ đến một bài thơ của Xuân Diệu trong đó đồng tính luyến ái được thể hiện trực tiếp nhất, bài “Tình trai”, ca ngợi mối tình cháy bỏng giữa hai nhà thơ thuộc trường phái Tượng trưng Pháp, Paul Verlain và Arthur Rimbaud:

  Tôi nhớ Rimbaud với Verlaine, Hai chàng thi sĩ choáng hơi men, Say thơ xa lạ, mê tình bạn, Khinh rẻ khuôn mòn, bỏ lối quen.   Những bước song song xéo dặm trường Đôi hồn tươi đậm ngát hoa hương, Họ đi, tay yếu trong tay mạnh, Nghe hát ân tình giữa gió sương.   Kể chi chuyện trước với ngày sau; Quên ngó môi son với áo màu; Thây kệ thiên đường và địa ngục! Không hề mặc cả, họ yêu nhau.

 

 

Khi các lãnh đạo đảng kết nạp Xuân Diệu vào tổ chức công khai Việt Minh, họ đã tiếp nhận một thanh niên đầy tài năng và sức thu hút, đồng thời có lẽ cũng là nhân vật nổi tiếng có biểu hiện đồng tính lộ nhất ở Việt Nam tính đến thời điểm đó. Dù so ra vẫn là quá kín đáo theo tiêu chuẩn hiện tại, những bài thơ tiền chiến của Xuân Diệu có hàm chứa đề tài đồng tính, và rõ ràng là xu hướng đồng tính luyến ái của Xuân Diệu không những là một nguồn cảm hứng quan trọng đối với thơ ông, mà còn là một phần bản ngã của nhà thơ. Nhưng đương nhiên Đảng Lao động Việt Nam không hề khuyến khích tự do luyến ái, đừng nói tới chuyện luyến ái đồng tính. Để hai bên có thể hợp tác với nhau được, cần phải có một số điều nhân nhượng.

 

 

 

Giai đoạn mới tham gia cách mạng

Thời điểm đầu tiên Xuân Diệu va chạm với chủ nghĩa cộng sản có thể tính vào tháng Sáu năm 1942, khi tổng thư ký Đảng Cộng sản Đông Dương, Trường Chinh sáng tác bài thơ “Là thi sĩ” đề tặng tất cả các nhà thơ Việt Nam, có những dòng như sau:

  Nếu “thi sĩ là ru với gió, Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây” … Nếu thi sĩ nghĩa là đem gấm vóc Phủ lên trên xã hội đã điêu tàn, Véo von ca cho át tiếng kêu than Của nhân loại cần lao đang giãy giụa Thì bạn hỡi, một nhà thơ như rứa Là tai ương chướng họa của nhân quần,[26]

 

Được sáng tác trong lòng thành phố Hà Nội đang bị Nhật tạm chiếm, bài thơ của Trường Chinh kêu gọi các văn nghệ sĩ, bất kể theo hệ tư tưởng hay trường phái nào, hãy trút bỏ những mối quan tâm cá nhân và tiếp nhận sự nghiệp cách mạng của dân tộc. Đúng ra, Trường Chinh đã dẫn hai câu đầu tiên từ bài thơ “Cảm xúc” của Xuân Diệu viết năm 1938 để làm lời mở đầu cho bài “Là thi sĩ” của mình, dường như chính nhà thơ lãng mạn nổi tiếng đã tạo cảm hứng chủ đạo cho sáng tác của ông tổng bí thư.[27] Hai năm sau, vào năm 1944, Xuân Diệu bắt đầu mang văn tài của mình ra phục vụ cho Việt Minh – tổ chức công khai của Đảng Cộng sản Đông dương.[28]  Đối với nhà thơ, cũng như một số trí thức khác đã nổi tiếng từ thời trước cách mạng, điều đó có nghĩa là làm việc trong Hội Văn hóa Cứu quốc và tờ báo văn hóa cách mạng Tiên Phong, được xuất bản ở Hà Nội trong thời kỳ Việt Minh nắm chính quyền, từ năm 1945 đến 1946. Với uy tín khá cao của Xuân Diệu, vừa là thi sĩ lãng mạn vừa có kinh nghiệm làm việc với tờ báo được coi là hàng đầu trong giai đoạn tiền cách mạng của nhóm Tự lực Văn đoàn, tờ Ngày Nay, việc ông được chọn làm thư ký tòa soạn (tên gọi cũ cho vị trí tổng biên tập) không làm ai ngạc nhiên. Tới cuối năm 1945, ông còn được chọn lựa để ra tranh cử vị trí đại biểu tỉnh Hải Dương trong kỳ bầu cử sắp tới của Việt Nam Dân chủ Cộng hòa (tổ chức vào ngày 6 tháng Giêng năm 1946). Đương nhiên, ông – cũng như những ứng cử viên được đảng chọn khác, đã đắc cử trong kỳ bầu cử tại tỉnh và trở thành thành viên Quốc hội mới của Việt Nam Dân chủ Cộng hòa.[29] Vào tháng Năm năm đó, Hồ Chí Minh và Phạm Văn Đồng mời Xuân Diệu và một vài đại biểu Quốc hội khác cùng đi trong đoàn ngoại giao của Việt Nam Dân chủ Cộng hòa tới Fontainebleau để hội đàm với Pháp.

 

Khi những đoàn quân và xe tăng Pháp trở lại Hà Nội vào cuối năm 1946 để tái thiết chế độ thực dân ở Đông Dương, các thành viên Việt Minh đang làm việc ở thành phố phải tản cư ra vùng nông thôn. Đa số cán bộ Việt Minh tản ra ba hướng Bắc, Tây và Nam của đồng bằng sông Hồng để tránh hướng tấn công của Pháp từ Hải Phòng vào phía Đông Hà Nội. Đợt tiến công sau đó của quân Pháp cắt ngang Hà Nội, tiến về hướng Tây đã khiến Xuân Diệu và các trí thức khác (một số cùng đi với cả gia đình) phải liên tục di chuyển trong sáu tháng đầu của cuộc chiến. Tới giữa năm 1947, cuối cùng Xuân Diệu và văn hữu đã tìm được nơi sơ tán ở một ngôi làng nhỏ có tên là Gia Điền ở cực bắc tỉnh Phú Thọ. Ẩn giữa những dãy đồi có nhiều cây cối rậm rạp, làng Gia Điền là nơi trú ẩn lý tưởng và không bao lâu sau được chọn làm trụ sở cơ quan văn học kháng chiến.[30]

 

Tháng Ba năm 1948, Xuân Diệu cùng với các nhà văn khác ở Gia Điền bắt đầu xuất bản tạp chí văn hóa mới lấy tên là Văn Nghệ. Thực chất tạp chí này chỉ là sự tiếp nối, cộng với sự thể hiện tư tưởng Mác-Lê công khai hơn so với tờ Tiên Phong đang xuất bản ở Hà Nội trước khi Pháp quay lại. Bốn tháng sau, tức là tháng Bảy năm 1948, Xuân Diệu cùng với vài chục nhà trí thức cách mạng khác tham dự hai hội nghị quan trọng tổ chức tại Phú Thọ. Hội nghị thứ nhất là Hội nghị Văn hóa Toàn quốc lần thứ hai (từ ngày 16 đến ngày 20 tháng Bảy năm 1948), với việc thành lập Hội Văn hóa Việt Nam, nhưng sự kiện nổi tiếng nhất phải là bài diễn văn tại hội nghị này của Trường Chinh với nhan đề “Chủ nghĩa Mác và vấn đề Văn hóa Việt Nam”. Trong suốt bốn thập niên sau đó, lãnh đạo đảng luôn đề cao tác dụng của bài diễn văn này như một định hướng lý thuyết cho tất cả những người làm văn hóa. Ngày 23 tháng Bảy năm 1948, ba ngày sau khi kết thúc Đại hội Văn hóa Toàn quốc lần II, một hội nghị nhỏ hơn – Hội nghị Văn nghệ Toàn quốc, được tổ chức, dẫn đến sự ra đời của Hội Văn nghệ Việt Nam. Nhà thơ trẻ Xuân Diệu, lúc đó mới 32 tuổi, chắc rất hài lòng khi được chọn vào cơ quan điều hành quyền lực nhất của Hội, giữ ghế thành viên Ban thường vụ chỉ gồm năm người.[31]

 

Năm sau, tức là năm 1949, lãnh đạo đảng quyết định dời trụ sở cơ quan văn hóa về huyện Đại Từ, tỉnh Thái Nguyên ngay gần an toàn khu của Trung ương Đảng đang đóng tại Định Hóa. Huyện Đại Từ – chỉ cách chỗ ở của các nhà lãnh đạo như Hồ Chí Minh, Trường Chinh, Phạm Văn Đồng và Võ Nguyên Giáp vài cây số về phía Nam, là nơi Xuân Diệu sinh sống trong suốt 5 năm cuối của cuộc kháng chiến. Ngày 5 tháng Mười một năm 1949, Hồ Chí Minh ký văn bản thông báo rằng tình hình mới – nhất là thắng lợi của Đảng Cộng sản Trung Quốc – cho phép thành lập một đơn vị hành chính mới, trải rộng từ các tỉnh phía Bắc Hà Nội lên tới biên giới Trung Quốc. Vùng này sẽ được gọi là “Liên khu Việt Bắc”. Với trụ sở trung ương đảng đóng tại Thái Nguyên, đảm bảo đường kết nối với Trung Quốc – nguồn tiếp liệu chiến tranh chủ yếu của Việt Minh, Việt Bắc thực sự là đầu não của cuộc kháng chiến.[32]

 

Xuân Diệu được kết nạp vào Đảng Lao động Việt Nam năm 1949, khi ảnh hưởng của Đảng Cộng sản Trung Quốc đối với cuộc kháng chiến của Việt Minh đang tăng cao.[33] Mối quan hệ này, cộng với sự kiện Việt Nam Dân chủ Cộng hòa được Liên Xô và Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa chính thức công nhận về ngoại giao có vẻ đã khiến Hồ Chí Minh và các lãnh đạo cao nhất của Đảng Lao động Việt Nam mạnh dạn hơn và công khai thừa nhận tư tưởng Mác-Lê là nền tảng của đường lối lãnh đạo cách mạng. Kết quả của sự chuyển hướng này là việc áp dụng biện pháp chỉnh huấn của Liên Xô và Mao, một kỹ thuật cải tạo tư tưởng sử dụng “phê bình và tự phê bình” để chuẩn bị tinh thần cho cán bộ chính trị và chiến sĩ trước những nhiệm vụ cách mạng khó khăn.

Chính trong hai tối chỉnh huấn vào năm 1952, Xuân Diệu đã phải trả giá cho thói lang chạ đồng tính của mình và mất chiếc ghế ủy viên Ban Thường vụ Hội Văn nghệ. Nhà văn cách mạng Tô Hoài, một người tình của Xuân Diệu trong nhiều năm, hồi tưởng lại những buổi tối đó như sau:

 

“Xuân Diệu chỉ ngồi khóc. Chẳng biết Nam Cao, Nguyễn Huy Tưởng, Trọng Hứa, Nguyễn Văn Mãi, cả lão Hiến, thằng Nghiêm Bình, những thằng Đại, thằng Đắc, Tô Sang và mấy thằng nữa, có ai ngủ với Xuân Diệu không, tất nhiên không ai nói ra. Tôi cũng câm như hến. Lúc rồ lên, trong đêm tối quyết rũ, mình cũng điên kia mà, chứ có phải một mình Xuân Diệu đâu. Không nói cụ thể việc ấy, nhưng ai cũng to tiếng, to tiếng gay gắt, nghiêm trang phê phán “tư tưởng tư sản, tư tưởng tư sản xấu xa phải chừa đi.” Xuân Diệu nức nở nói đấy là tình trai của tôi… tình trai…” rồi nghẹn lời, nước mắt ứa ra, không hứa hẹn sửa chữa gì cả.”[34]

 

Theo Tô Hoài, sau khi Xuân Diệu bị truất ghế ủy viên Ban Thường vụ Hội Văn nghệ, “bỗng dưng, Xuân Diệu thành một người có thì giờ chỉ chuyên đi và viết”.[35]

 

Sau chiến thắng Điện Biên Phủ ngày 7 tháng Năm năm 1954, tiếp theo là Hiệp định Geneva được ký kết hai tháng sau đó, chính xác là ngày 21 tháng Bảy năm 1954, cuộc kháng chiến chống Pháp kết thúc. Đối với Xuân Diệu và các văn nghệ sĩ Việt Minh khác, cùng với hầu hết các nhà lãnh đạo cách mạng ở Liên khu Việt Bắc, đã đến lúc rời chiến khu để trở về Hà Nội trong vai người chiến thắng, – nhưng phải xuất bản nốt số cuối của tờ Văn nghệ đã. Trong số tháng Mười này, Xuân Diệu đăng một lá thư gửi tất cả những nhà văn đã quyết định ở lại Hà Nội trong thời gian Pháp tạm chiếm. Lá thư thể hiện phong cách bút chiến đại ngôn lên gân mà Xuân Diệu thường sử dụng (phong cách này rõ ràng đã góp phần tạo cho Xuân Diệu được tiếng là người có lập trường tư tưởng vững vàng):

 

“Có những người vì hoàn cảnh nào đó mà làm cho địch, tiếng hát đã bán cho đài phát thanh địch, mà tâm hồn chảy máu không thôi. Muốn vùi đầu quên thân trong son phấn trăng hoa rượu tiệc, mà khuya về, tiếng nói của lương tâm, tiếng nói của văn nghệ chân chính không để cho mình nhắm mắt. Ta có phải là ta nữa không? Sao cổ họng, ngòi bút, tài năng của ta lại làm đồ dùng cho chiến tranh và xâm lược? Những người đau khổ ấy vẫn là bạn, vì tâm hồn văn nghệ vẫn sống dưới đáy lòng.”[36]

 

Dù văn nghệ sĩ Việt Nam bị chia cách bởi chiến tranh, và trong nhiều trường hợp, bởi quan điểm chính trị trái ngược, nhưng tình cảm đồng nghiệp giữa họ với nhau, có vẻ vẫn được duy trì, tuy có bị phai mòn. Nói cách khác, những người đã từng làm việc cho Pháp hay chỉ đơn thuần đã không làm gì để ủng hộ Việt Minh trong cuộc chiến cũng có thể tìm được cuộc sống mới dưới chế độ cộng sản. Tuy nhiên, đi cùng với vòng nguyệt quế mừng chiến thắng là những yêu cầu và điều kiện, mà Xuân Diệu đã giải thích với giọng thuyết giảng hùng biện đặc trưng:

 

“Văn nghệ đã căm thù quyết liệt cái thòng lọng đế quốc hung tàn. Quyết không một nét vẽ, một câu thơ, một bài văn, một tiếng đàn, một giọng hát, một màn kịch, một điệu múa nào cho địch! Quyết không bao giờ đem bông hoa sáng tạo vứt xuống bùn nhơ! Quyết không để cho cái tinh anh của con người mập mờ với xâm lăng và ngu tối! Mà trái lại, từ đây hơn bao giờ hết rạch ròi ranh giới, vạch rõ trắng đen giữa tà và chính, giữa giả và chân, giữa địch và TA! Đó là vấn đề sống chết của những con người văn nghệ.”[37]

 

Để ghi nhận những cống hiến của Xuân Diệu với cách mạng trong tám năm kháng chiến, lãnh đạo Đảng Lao động Việt Nam đã cấp cho ông và người bạn suốt đời của ông, Huy Cận, một nhà thơ nổi tiếng đồng thời là quan chức văn hóa cao cấp của Việt Nam Dân chủ Cộng hòa một căn biệt thự Pháp rộng rãi trên phố Cột Cờ (nay là đường Điện Biên Phủ). Bất động sản cao cấp này có thể được coi như một tín hiệu của giới lãnh đạo Đảng Lao động Việt Nam rằng mọi nhu cầu vật chất của Xuân Diệu sẽ được quan tâm thỏa đáng nếu ông tiếp tục phục vụ sự nghiệp của họ một cách trung thành. Về nhu cầu tình cảm và sinh lý của nhà thơ, lãnh đạo đảng cũng cố gắng tạo điều kiện. Dù có quan điểm khắt khe và bảo thủ về hôn nhân và tình dục, họ cũng sẵn lòng làm ngơ cho trường hợp của Xuân Diệu, cho phép ông được sống chung một nhà với Huy Cận. Nhưng có lẽ đáng ghi nhận hơn là việc cả hai nhà thơ đều sống chung nhà với bà Ngô Xuân Như, người em gái cùng cha khác mẹ với Xuân Diệu và là vợ của Huy Cận. Cuộc hôn nhân của họ cho ra đời một người con trai vào năm 1957 và chỉ kéo dài thêm vài năm sau đó, rồi hai người chia tay. Huy Cận tái hôn năm 1964 và có thêm ba người con.[38]

 

Khi cuộc kháng chiến chống Pháp sắp kết thúc, Xuân Diệu cũng đã thu xếp cho mẹ đẻ mình, lúc này đã già yếu, từ Quy Nhơn ra Hà Nội để tiện chăm sóc. Em trai nhà thơ, ông Ngô Xuân Huy, quyết định ở lại miền Nam, nơi ông hưởng một cuộc sống lặng lẽ với nghề viết văn độc lập dưới bút danh Tịnh Hà không mấy nổi tiếng.[39]

 

Trong kế hoạch tiếp quản Hà Nội, lãnh đạo đảng quyết định chuyển đổi tờ Văn Nghệ từ một nguyệt san có phần thô sơ về hình thức phát hành ở chiến khu, thành một tờ bán nguyệt san quy mô hơn – có thể sánh với các ấn bản văn hóa, trí thức của Hà Nội thời Pháp tạm chiếm. Một thay đổi nữa là ban điều hành tờ báo. Sau bốn năm để trống chức vụ thư ký toàn soạn chính thức của tờ báo, các lãnh đạo văn hóa của chế độ mới quyết định phục hồi vị trí này. Tương tự như trường hợp của tạp chí cách mạng xuất bản tại Hà Nội trước đây, tờ Tiên Phong (1945-1946), chức vụ này rơi vào tay Xuân Diệu. Có thể họ đã tính toán rằng, những nhà trí thức không theo cách mạng, nhiều người trong số đó đang cân nhắc xem có nên di cư vào Nam không, sẽ thấy yên tâm hơn khi tên tuổi nhà thơ lãng mạn nổi tiếng xuất hiện trên bìa ấn phẩm văn hóa quan trọng nhất của chế độ mới. (Trên thực tế, tên Xuân Diệu được in với cỡ chữ to gấp đôi tên các thành viên khác trong ban biên tập). Dù với lý do gì đi nữa, việc được bổ nhiệm vào vị trí thư ký tòa soạn tờ Văn Nghệ vào thời điểm bản lề hẳn có tác dụng như một thông điệp bảo đảm với nhà thơ rằng, dù gặp rắc rối vì quan hệ đồng tính luyến ái hai năm trước đó, tài năng và uy tín của ông trong lĩnh vực văn hóa vẫn được đánh giá cao trong chế độ mới mà nhà thơ đang phụng sự.

(còn tiếp)

 

NguồnJournal of Vietnamese Studies, vol. 5, no.2, Summer 2010.

Bản tiếng Việt © 2010 Đông Hiến

Bản tiếng Việt © 2010 talawas

Chú thích

[1] Đảng Cộng sản Đông Dương (1931-1945) là tiền thân của Đảng Lao động Việt Nam (1951-1975) và Đảng Cộng sản Việt Nam (1976-nay).

[2] Mạc Đình, Tâm trạng của giới Văn nghệ ở miền Bắc (Sài gòn, 1956 – không rõ tên nhà xuất bản); P.J. Honey “The Revolt of the Intellectuals in North Vietnam” (Cuộc nổi dậy của các trí thức miền Bắc), The World Today 13, No.6 (June 1957): 250-260; Hoa Mai, biên tập, The “Nhân Văn” Affair [Vụ Nhân Văn] (Sài Gòn: The Vietnam Chapter of the Asian People’s Anti-Communist League, 1958); Hoàng Văn Chí, The New Class in North Vietnam [Giai cấp mới ở miền Bắc Việt Nam] (Sài Gòn: Công Dân, 1958); Trăm hoa đua nở trên đất Bắc (Sài Gòn: Mặt Trận Bảo Vệ Tự Do Văn hóa, 1959); Như Phong “Intellectuals, Writers, and Artists,” (Trí thức, Văn sĩ và Nghệ sĩ) China Quarterly, no.9 (Jan-March 1962): 47-69; Hoàng Văn Chí, From Colonialism to Communism [Từ thực dân đến cộng sản] (London, Pall Mall Press, 1964; Hirohide Kurihara, “Changes in the Literary Policy of the Vietnamese Workers Party, 1956-1958” (Những thay đổi trong chính sách văn học của Đảng Lao động Việt Nam, 1956-1958) trong Indochina in the 1940s and 1950s, eds. Takashi Shiraishi and Motoo Furata (Ithaca, NY: Sotheast Asia Program Cornell University, 1992), (Nguyên bản tiếng Nhật của bài luận của Kurihara được đăng trên Journal of Asian and African Studies, 1988); Georges Boudarel, Cent fleurs ecloses dans la nuit du Vietnam: Communism et dissidence 1954-1956 [Trăm hoa vẫn nở trong đêm Việt Nam: Chủ nghĩa cộng sản và bất đồng chính kiến 1954-1956] (Paris: Editions Jacques Bertoin, 1991); Georges Boudarel “Intellectual Dissidence in the 1950s: The Nhan van-Giai pham Affair” [Trí thức bất đồng chính kiến trong thập niên 1950: Vụ Nhân văn-Giai phẩm], Phi Linh Baneth lược dịch từ tiếng Pháp, Vietnam Forum 13 (1990): 154-174; Kim Ninh, A World Transformed: The Politics of Culture in Revolutionary Vietnam [Một thế giới đã hoán cải: Chính trị hóa văn hóa và cách mạng Việt Nam] (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002), chương 4 (Trí thức bất đồng chính kiến: Thời kỳ Nhân Văn Giai Phẩm); Nguyễn Ngọc Tuấn, “Socialist Realism in Vietnamese Literature: An Analysis of the Relationship between Literature and Politics” [Phương pháp Hiện thực xã hội chủ nghĩa trong Văn học Việt Nam: Phân tích mối quan hệ giữa Văn học và Chính trị] (luận án tiến sĩ, Trường Đại Học Victoria, 2004) chương 6 (Vụ Nhân Văn Giai Phẩm: Khủng hoảng giữa thời bình); Shawn McHale, “Vietnamese Maxism, Dissent, and the Politics of Postcolonial Memory: Tran Duc Thao, 1946-2003” (Chủ nghĩa Mác, Bất đồng chính kiến và Chính trị của Ký ức hậu thuộc địa ở Việt Nam: Trần Đức Thảo, 1946-2003), Journal of Asian Studies 61, no.1 (Feb, 2002): 7-31; Heinz Schutte, “Hundred Flowers in Vietnam, 1955-1957” (Trăm Hoa trên đất Việt, 1955-1957), bài trình bày tại hội thảo thường niên Hội Nghiên cứu Châu Á, New York, 28/3/2003; Nguyễn Võ Thu Hương, The Ironies of Freedom: Sex, Culture and Neoliberal Governance in Vietnam [Nghịch lý của tự do: Tình dục, văn hóa và cách quản lý tân tự do ở Việt Nam] (Seattle: University of Washington Press, 2008), chương 7 (Từ tinh thần bất phục đến người đàn bà quỳ).

[3] Boudarel, “Intellectual Dissidence”, 172.

[4] Bà Thụy Khuê, trí thức người Pháp gốc Việt đáng được ghi nhận đặc biệt vì đã thực hiện rất nhiều cuộc phỏng vấn với các nhân vật Nhân văn-Giai phẩm trong chương trình Văn học Nghệ thuật của đài RFI.

[5] Xuân Diệu, Huy Cận, Đặng Thai Mai, Nguyễn Đình Thi, Như Phong, Nguyễn Công Hoan, Hoài Thanh, Tú Mỡ, Hồng Chương, và những người khác.

[6] Hoàng Văn Chí, Trăm Hoa, 148.

[7] Mạc Đình, Trăm Hoa, 12-13. Hoàng Văn Chí, From Colonialism to Communism, 230-231.

[8] Tất nhiên là sự so sánh này cũng có chỗ khập khiễng. Vào năm 1990, khi Boudarel viết cuốn sách này, ông đã có thành kiến với chủ nghĩa cộng sản trong khi Trotsky vào năm 1936 viết ở góc độ một tín đồ chân thực.

[9] Về thái độ cùng căm ghét Tố Hữu, xem Boudarel, Cent fleurs, 245. Về thái độ thù nghịch chủ nghĩa Mao-ít và sự mong muốn chế độ thực hiện những cam kết đã hứa, xem Boudarel “Intellectual Dissidence in the 1950s”, lần lượt ở các trang 154 và 164.

[10] Boudarel, Cent fleurs, 245.

[11] Boudarel, “Intellectual Dissidence in the 1950s”, 164-165. Trong Cent fleurs tác giả viết: “Xuân Diệu, cùng với người bạn chí thiết Huy Cận, có quan hệ rất tốt với Tố Hữu và những người phụ trách văn hóa của đảng – chỉ trích một người là động đến tất cả những người khác (trong bọn họ)”: 235.

[12] Hồ sơ về Xuân Diệu tại Trung tâm Lưu trữ Quốc gia III ghi ông gia nhập đảng năm 1949.

[13] Neil Jamieson, Understanding Vietnam (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1993), 208-209.

[14] Sđd., 269.

[15] Schutte, “Hundred Flowers in Vietnam”, 6.

[16] Cả Trần Dần và Hoàng Cầm đều yêu những người phụ nữ Hà Nội mà theo quan điểm của đảng là xuất thân từ giai cấp bóc lột. Xem Kim Ninh, A World Transformed, 123-133. Chuyện tình của Lê Đạt được ít người biết đến hơn. Khi tham gia cải cách ruộng đất năm 1953, ông cưới một phụ nữ thuộc tầng lớp bần nông, rồi chẳng bao lâu sau bỏ bà để lấy một nữ diễn viên trẻ, việc này ảnh hưởng rất lớn đến uy tín chính trị của ông.

[17] Trong tiếng Việt, văn nghệ là từ được ghép từ hai từ “văn học” và “nghệ thuật”. Nhưng cụm từ “văn nghệ” cũng có thể được hiểu theo nghĩa “văn hóa” – ví dụ như sáng tạo (hoặc quản lý) văn hóa/văn nghệ.

[18] Huy Phương, “Phát biểu về tập thơ Ngôi sao của Xuân Diệu”, Văn nghệ, số 126, 21-28/6/1956.

[19] Phan Khôi, “Phê bình lãnh đạo văn nghệ”, Giai phẩm Mùa thu tập 1, tháng 8/1956; Trần Công, “Chống bè phái trong văn nghệ”, Nhân Văn, sối 1, 20/9/1956; Nguyễn Bính, “Về giải thưởng văn học 1954-1955”, Trăm Hoa, số 1, tháng 10/1956.

[20] Dưới chính quyền Trần Trọng Kim năm 1945, tên Trường Bưởi Hà nội chính thức được đổi thành Trường Chu Văn An, và được giữ nguyên đến nay. Trường Quốc học Huế đã qua vài lần đổi tên. Khi người Pháp thành lập trường vào năm 1896, tên chính thức của trường là École primaire superieur, nhưng người Việt thường gọi là Trường Quốc học. Năm 1936, trường đổi tên thành Trường Trung học Khải Định. Năm 1955, lại đổi thành Trường Trung học Ngô Đình Diệm. Năm 1957, trường được trả lại tên cũ Quốc học, và được giữ nguyên đến nay. Như rất nhiều người đã biết, nhiều nhân vật chính trị quan trọng đã học qua hai trường này. Điểm qua danh sách cựu học sinh trường Bưởi có Nguyễn Cao Kỳ, Phạm Văn Đồng, Hoàng Xuân Hãn, Nguyễn Mạnh Tường, Nguyễn Văn Huyên, Nguyễn Công Hoan, Nguyễn Tường Tam, Nguyễn Cơ Thạch, Trần Đức Thảo, Dương Trung Quốc, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Đình Thi, Đặng Thùy Trâm, Hoàng Ngọc Phách, Tạ Quang Bửu, Nguyễn Khắc Viện, và nhiều người khác. Ở trường Quốc học Huế, có Hồ Chí Minh, Ngô Đình Diệm, Võ Nguyên Giáp, Phạm Văn Đồng, Tố Hữu, Đặng Thai Mai, Lưu Trọng Lư, Huy Cận và Xuân Diệu. Chính trường Quốc học Huế là nơi Xuân Diệu gặp người tình suốt đời Huy Cận.

[21] Hoài Thanh và Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam: 1932-1941 (Hà Nội: Nxb. Văn Học, 2005. Theo lời nhà xuất bản, đây là bản in lại nguyên tác do Nxb. Nguyễn Đức Phiên in năm 1942).

[22] Xuân Diệu, Thơ thơ và Gửi hương cho gió (Hà Nội, Nxb. Hội Nhà văn, 1995). Những ý kiến phê bình thơ Xuân Diệu có thể đọc được từ: Thanh Lãng, 13 năm tranh luận văn học, 1932-1945 (TP HCM: Hội nghiên cứu giảng dạy văn học TP HCM, 1995).

[23] Đọc các bài viết, ví dụ như của Hà Minh Đức, Xuân Diệu: Ông hoàng của thơ tình yêu (Hà Nội: NXB Giáo dục, 2004).

[24] Nguyễn Quốc Vinh, “Deviant Bodies and Dynamics of Displacement of Homoerotic Desire in Vietnamese Literature from and about the French Colonial Period (1858-1954)” [Biến thái hình thể và những mâu thuẫn xung quanh chủ đề khát khao tình dục đồng tính trong và sau giai đoạn Pháp thuộc, 1858-1954], Hợp Lưu số 42, tháng 8-9, 41-53. Trong luận án tiến sĩ đang viết, Richard Trần dành một chương để bàn về tình yêu đồng giới của Xuân Diệu trong những năm tiền cách mạng.

[25] Kim Ninh, A World Transformed, 59.

[26] Sóng Hồng (Trường Chinh), Thơ (Hà Nội: Văn Học, 1966) 25-28.

[27] Một bài trên báo Công an Nhân dân ngày 7/2/2007 nhan đề “‘Là thi sĩ’ của Sóng Hồng phê phán ‘Cảm xúc’ của Xuân Diệu?” cho rằng Trường Chinh viết bài thơ ban đầu là để vận động một thư ký doanh trại lính Pháp rất yêu thơ tham gia cách mạng.

[28] Từ điển Văn học (Hà Nội: NXB Khoa Học Xã Hội, 1984), 604.

[29] Sau khi giành chính quyền tháng Tám năm 1945, Đảng Cộng sản Đông Dương dành ra mấy tháng sau đó để truy tầm và xử tử vài ngàn người bị coi là phần tử chính trị nguy hiểm (nhất là đảng viên các đảng đối lập). Vì vậy, khó có thể tưởng tượng được rằng lãnh đạo Đảng Cộng sản Đông Dương nghiêm túc thực hiện “dân chủ đại diện” trong cuộc tổng tuyển cử tháng Giêng năm 1946. Không rõ Xuân Diệu, gốc Quy Nhơn quê Hà Tĩnh, có liên hệ cụ thể gì với tỉnh Hải Dương.

[30] “Đỗ Ngọc Dũng, “Kỷ Niệm 60 Năm Thành Lập Hội Văn nghệ Việt Nam: 25/7/1948-25/7/2008, 16/7/2008”. http://dodungart.vnweblogs.com/post/3574/80401 (truy cập ngày 5/5/2010)

[31] Sđd. Xuân Diệu phụ trách “tổ chức kiểm tra”. Trong bốn người còn lại, Nguyễn Tuân là Tổng thư ký, Tố Hữu Phó Tổng thư ký, Võ Đức Diên phụ trách kinh tế và Ngô Quang Châu làm quản trị.

[32] “Nghị quyết Hội Nghị Thống Nhất Hai Khu 1 và Khu 10: 5/11/49, Văn Kiện Đảng Toàn Tập (Hà Nội: Chính trị Quốc Gia, 2001), 10:427. Cần phân biệt “Việt Bắc” khác với “miền Bắc”, là khái niệm rộng hơn, dùng để chỉ 1 trong 3 kỳ thời Pháp thuộc, và sau Hiệp định Geneva 1954, chỉ một nửa đất nước tính từ phía bắc vĩ tuyến 17.

[33] Tịnh Hà, Xuân Diệu: Con người và Tác phẩm (Hà Nội: Văn Học, 1987), 11.

[34] Tô Hoài, Cát bụi chân ai (Hà Nội: Hội Nhà Văn, 1992), 198.

[35] Sđd, 199.

[36] Xuân Diệu, “Thư gửi các bạn văn nghệ ở Hà Nội”, Văn nghệ, số 56, tháng 10/1954.

[37] Sđd.

[38] Sau đó, Huy Cận lấy người vợ thứ hai, và cũng là cuối cùng, bà Trần Lệ Thu, giảng viên tiếng Nga, Đại học Ngoại ngữ vào năm 1964, khi bà 28 tuổi. Họ có với nhau ba người con.

[39] Sau năm 1975, hai anh em được đoàn tụ và cùng cộng tác trong một số dự án văn học.

 

Phóng tác hay bóp méo thế giới nghệ thuật Vũ Trọng Phụng


Lại Nguyên Ân

Série phim truyền hình “Trò đời” công chiếu trên VTV1 cuối năm 2013, dựa trên cốt truyện phóng tác từ ba tác phẩm “Số đỏ”, “Kỹ nghệ lấy Tây”, “Cơm thầy cơm cô” của nhà văn Vũ Trọng Phụng (1912-1939), về một mặt nào đó, nhắc cho người ta nhớ tới dòng phim truyện chuyển thể từ các tác phẩm văn học tiền chiến danh tiếng, như “Chị Dậu” của đạo diễn Phạm Văn Khoa (1980, chuyển thể tiểu thuyết “Tắt đèn” của Ngô Tất Tố, 1894-1954), “Làng Vũ Đại ngày ấy” cũng của Phạm Văn Khoa (1983, phóng tác từ 3 tác phẩm “Sống mòn”, “Chí Phèo”, “Lão Hạc” của Nam Cao, 1917-1951), “Đêm hội Long Trì” của đạo diễn Hải Ninh (1989, chuyển thể tiểu thuyết cùng tên của Nguyễn Huy Tưởng, 1912-1960), “Số đỏ” của đạo diễn Hà Văn Trọng, Lộng Chương (1990, chuyển thể tiểu thuyết cùng tên của Vũ Trọng Phụng)…

Quả thật số lượng tác phẩm loại này chưa nhiều.

Nhớ lại, mỗi lần hoàn thành một tác phẩm, niềm hân hoan về việc vượt qua mọi nỗi khó khăn chồng chất của ê-kíp làm phim, dường như là âm hưởng nổi bật lên, lấn át tất cả. Cho nên không lạ là chỉ có rất ít, thậm chí không còn thời gian và không gian cho giới phê bình và sáng tác điện ảnh suy ngẫm về các mặt chất lượng của sáng tác chuyển thể. Hầu như chẳng ai nhận ra độ chênh rất đáng kể về tâm thế sáng tác giữa tác phẩm gốc và tác phẩm chuyển thể.

Sự thể là hầu hết những tác phẩm văn học kể trên đều xuất hiện trước khi có chính thể Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, đều được giới nghiên cứu văn học định danh là thuộc dòng văn học hiện thực phê phán; trong khi đó, các bộ phim làm theo các tác phẩm hoặc nhóm tác phẩm ấy, đều được thực hiện bởi các nghệ sĩ và đơn vị nghệ thuật công lập, sáng tác trong tôn chỉ của văn nghệ xã hội chủ nghĩa. Vậy thì những nghệ sĩ (những người viết kịch bản, đạo diễn, diễn viên) sáng tác theo khuynh hướng XHCN này sẽ xử lý ra sao khi chuyển thể lên màn ảnh cái thể giới nghệ thuật vốn được mô tả trong ngôn từ nghệ thuật theo tâm thế tả thực phê phán kia? Điều này hầu như chưa hề được giải đáp sau khi các sáng tác chuyển thể kể trên được hoàn tất, rồi được công chiếu cho công chúng.

Tôi biết, trong giới làm nghệ thuật, cũng như giới viết văn, sẽ có người nói: tôi (hoặc “chúng tôi”) theo hiện thực XHCN là trên định hướng chung thôi, còn trong sáng tác thì linh hoạt lắm! Lại có người, sau chứ không phải trước thời điểm đổi mới (lấy mốc là những năm 1986-88), nói hùng hồn: tôi chưa bao giờ làm theo hiện thực XHCN!

Song, đối với các sáng tác thì cần xem xét trong cơ cấu nghệ thuật chứ không phải ở lời tuyên bố của những người làm ra tác phẩm.

Hiện thực phê phán là khuynh hướng có độ phổ biến ở văn chương toàn thế giới; người ta kể được rất nhiều tên tuổi xuất chúng thuộc trào lưu này, thử tạm kể, chẳng hạn, Thackeray và Dickens ở Anh, Balzac và Flaubert ở Pháp, L. Tolstoi, F. Dostoievsky, A. Chekhov ở Nga, v.v… Nét riêng, độc đáo ở văn phẩm hiện thực phê phán là vạch ra những khuyết tật của con người và xã hội đương thời, mô tả sống động cuộc đời thực tại trong tính vấn đề, trong sự xung đột đầy nguy cơ của nó, nêu ra những ung nhọt tật bệnh ở các quan hệ con người và xã hội. Và tất cả hứng thú sáng tạo của họ, có thể nói, tựu trung là chỉ làm như thế thôi. Nói như Nguyễn Tuân (1957) khi viết về Anton Chekhov, nhà văn hiện thực phê phán chỉ “bắt mạch, chẩn bệnh, chứ không kê đơn, bốc thuốc”. Vượt ra ngoài khuôn khổ của “thi pháp” đó sẽ không còn là nhà văn hiện thực phê phán nữa.

Vũ Trọng Phụng từng tuyên bố chỉ viết sự thực, tức là ông đã tự xác định mình là nhà văn hiện thực phê phán thuần thành. Giới nghiên cứu trước sau đều nhận định nhà văn này như một cây bút tả thực sắc sảo, vạch ra những hiện trạng và vấn đề cấp bách nhất trong các quan hệ xã hội và con người ở thời đại ông, thời bắt đầu xảy ra hiện tượng đô thị hóa, hiện tượng di cư nhập cư ở Việt Nam.

Nhìn vào ba tác phẩm được khai thác để phóng tác série phim “Trò đời” đã thấy rõ chất tả thực phê phán ấy.

“Kỹ nghệ lấy Tây” (đăng báo 1934) là thiên phóng sự dài, mô tả những mối quan hệ mà thông thường vẫn được gọi là sự hôn nhân, giữa những phụ nữ bản xứ Việt với những anh lính Tây viễn chinh đồn trú tại xứ này. Giống như hôn nhân nhưng không đáng gọi thế, là vì nó không đáp ứng tình yêu, cũng không nhằm sinh con – những mục đích vốn có của hôn nhân – mà chỉ là phương cách đáp ứng nhu cầu tình dục, ở phía những anh lính viễn chinh, hoặc đáp ứng phương tiện kiếm sống, tức là kiếm tiền, ở phía những phụ nữ bản xứ. Lấy Tây, vì vậy, trở thành một nghề nghiệp, một kỹ nghệ. Mô tả sinh động hiện trạng của thứ “kỹ nghệ” ấy, Vũ Trọng Phụng trở thành một trong những cây bút sớm phát hiện ra một trong những nét méo mó phi nhân, hậu quả của thời đại viễn chinh thực dân, báo trước những hậu quả tương lai của sự di dân, nhập cư. Không phải ngẫu nhiên nhà báo Phùng Tất Đắc, ngay từ đầu, đã xem tác phẩm này như một trong những “công trình có ảnh hưởng xa rộng, … giúp được tài liệu cho đời sau khảo xét về buổi này”.

“Cơm thầy cơm cô” (đăng báo 1936) cũng là một phóng sự mô tả hiện tượng những người dân thôn quê tìm ra đô thị do hấp lực của “ánh sáng kinh thành” để rồi bị biến thành những vú em, con sen thằng ở, thằng bồi thằng xe, bị bóc lột sức lực, bị lạm dụng tình dục, bị buôn đi bán lại, không ít người biến thành trộm cắp, đĩ điếm, làm gia tăng các tệ nạn xã hội. Ở đây nhà văn đã sớm phát hiện những hậu quả tha hóa, phi nhân hóa, gây ra bởi sự di dân, sự nhập cư, là những hiện tượng mà quy mô sẽ tăng lên hàng chục hàng trăm lần khi xã hội ta bước sang thời công nghiêp hóa, hiện đại hóa, đô thị hóa.

“Số đỏ” (đăng báo 1936-37) là tiểu thuyết viết về một góc xã hội Hà thành những năm 1930s đang nhộn nhịp trong xu trào “Âu hóa”, “vui vẻ trẻ trung”. Cuốn truyện này dễ đọc, dễ gây thích thú nhưng lại không dễ nhận ra những chiều kích bề sâu. Đã và sẽ có những người đọc cảm thấy dường như cái xã hội và những con người đang sống mà như diễn những trò nhố nhăng kia, đã bị tác giả “Số đỏ” đả kích mãnh liệt, châm biếm sâu cay. Nhưng, như nhà phê bình Hoàng Ngọc Hiến từng chỉ rõ (1989), nhà văn Vũ Trọng Phụng ở “Số đỏ” đã tạo ra cả một xã hội hài hước, trong đó nhất cử nhất động nhân vật nào cũng đều khôi hài, lố bịch, từ “em chã” đến cụ cố tổ, từ trí thức đến bình dân, từ nhà sư đến cảnh sát, cả đến mấy người thợ hay vài đứa ở, con sen. Ấy là một thế giới được nhìn từ góc nhìn hoạt kê, trào phúng. Tác giả phê phán cả một loạt thói rởm tật xấu có thể trở nên phổ quát ở mọi chế độ xã hội: cấp tiến rởm, bình dân rởm, trí thức rởm, nghệ thuật rởm, khoa học rởm, hàm tước rởm, bằng sắc rởm…

Tóm lại, thế giới nghệ thuật Vũ Trọng Phụng là thế giới với những nét phi nhân, phản xã hội, nơi nhân phẩm bị tha hóa, nơi cuộc sống chỉ bày ra những cái xấu xa, đáng phê phán. Không phải là nhà văn họ Vũ không nhìn thấy một đôi chấm sáng trong cuộc sống và con người đương thời, nhưng trong bút pháp  một nhà văn tả thực phê phán như ông, đó chỉ là đôi nét vẽ hiếm hoi, không đặc trưng. Ở cả ba tác phẩm kể trên, không hề thấy những nét vẽ lạc ấy.

Ta hãy xem, trong série phim truyền hình “Trò đời”, cái thế giới nghệ thuật (như đã nhận xét ở trên) của Vũ Trọng Phụng, được xử lý ra sao.

Thật ra, qua những mẫu mực điện ảnh thế giới, ta biết rằng, chỉ có tái tạo theo đúng nguyên bản từng tác phẩm gốc, thì đó mới là hoạt động chuyển thể nghiêm túc, thể hiện sự tôn vinh thật sự của các nhà điện ảnh đối với tác gia và tác phẩm văn học có giá trị kinh điển.

Nhưng nhóm tác giả “Trò đời” không chọn chuyển thể nguyên vẹn một tác phẩm nào của Vũ Trọng Phụng. Thế tức là họ coi Vũ Trọng Phụng cũng chỉ như bất cứ người viết truyện nào, có một số tác phẩm tiện thể cho họ thì họ sử dụng, thế thôi. Họ chọn lối phóng tác, tức là đã tự cho mình rất nhiều quyền năng “linh hoạt” đối với các tác phẩm gốc, kể cả việc gạt bỏ hàng loạt yếu tố vốn có của nó!

Các thuộc tính văn chương đặc sắc trong mấy tác phẩm ấy, ví dụ hiện tượng “nói tiếng Tây bồi” ở người Việt và “nói tiếng Việt bồi” ở người Tây – trong “Kỹ nghệ lấy Tây” –  đã gần như bị bỏ qua. Khó khăn hơn nhiều, chính là cái thế giới của “Số đỏ” vốn được kể ra bằng khá nhiều giọng kể, nhiều cái nhìn khác nhau, và do chỗ là thế giới được dệt bằng ngôn từ, có thể khiến mỗi người đọc hình dung một cách khác nhau; sang thế giới của điện ảnh, của hình ảnh động, nó buộc những người sáng tác phải “định hình” trong một dạng thức duy nhất, một cách đầy tính độc đoán, đã thế này thì không thể thế khác. Ngay đối với những yếu tố siêu ngôn từ như cốt truyện, nhân vật, diễn biến…, những người phóng tác cũng tự mình soạn mới một câu chuyện, vừa dựa vào Vũ Trọng Phụng lại vừa tùy ý thêm thắt, sửa đổi ông.

Người viết những dòng này không định tham dự bàn luận về sự hay dở của série phim “Trò đời”, cũng không định khen chê tài năng đạo diễn hay diễn xuất. Tôi chỉ quan tâm đến việc, cái thế giới nghệ thuật của Vũ Trọng Phụng, với tư cách một di sản sáng tạo của người xưa, đã được người ta dựng lại trong điện ảnh với những đặc tính nghệ thuật vốn có của nó, – như ứng xử quen biết của hầu hết các nhà điện ảnh thế giới đối với các kiệt tác văn học – hay đã làm sai lạc nó?

Ba tác phẩm của Vũ Trọng Phụng vốn là ba câu chuyện tách rời nhau. Các tác giả “Trò đời” đã gắn nối chúng thành một câu chuyện duy nhất. “Kỹ nghệ lấy Tây” chỉ cung cấp cho họ một me Kiểm, rồi me Kiểm lại được họ chuyển hóa thành bà Phó Đoan của “Số đỏ”, – chính tiểu thuyết này mới được mượn nhiều nhất để dàn thành câu chuyện chính cho “Trò đời”. Trong khi đó, “Cơm thầy cơm cô” chỉ cung cấp cho “Trò đời” một con sen Đũi, một tay nhà báo và vài góc chợ mua bán người.

Ở những phần série “Trò đời” khai thác lại “Số đỏ”, có lẽ không có gì nhiều để bàn luận, tuy từng sắc thái, từng tiết đoạn, từng nhân vật có rất nhiều điều để bàn, hoặc đơn giản là để lắc đầu hay gật đầu, nếu muốn so phiên bản điện ảnh với nguyên gốc văn chương. Có vẻ như khi nào các nhà điện ảnh dựa sát vào nhà văn, diện mạo cái xã hội thị dân đang nhảy nhót diễn trò cười bỗng trở nên sinh động hơn hẳn các đoạn khác.

Thế nhưng các nhà điện ảnh chừng như không muốn theo sát gót nhà văn họ Vũ; chừng như họ muốn chứng tỏ có cái gì đó “ưu việt” hơn, tầm nhìn xa hơn, và cũng bởi đây là phóng tác chứ không phải chuyển thể, nên họ có quyền làm mới lại – theo cách riêng – cái thế giới nghệ thuật của Vũ Trọng Phụng.

Một nhóm nhân vật và sự việc được thêm thắt vào để thực hiện điều này. Con sen Đũi chỉ chiếm chừng vài ba ngàn chữ trong phóng sự Vũ Trọng Phụng, được các nhà làm phim chi tiết hóa lên gấp nhiều lần, thêm vai ông bố vì mua chức phó lý nên mất nhà mất ruộng, phải cho con đi ở, và chính ông cũng phải ra Hà thành làm phu xe rồi chết vì bệnh lao. Cạnh ông là vai người làm công cũ, đứa con rể tương lai, một bạn diễn trung thành. Cùng với Đũi, vai “tôi” nhà báo của thế giới “Cơm thầy cơm cô” cũng được dựng dõi thành một nhân vật chính, không chỉ quan sát, chứng kiến mọi sự mọi việc mà còn can thiệp, gắn nối, cứu cấp, phán xét…

Trong cách xử lý của các tác giả “Trò đời”, con sen Đũi trải qua một tiến trình gồm hai đoạn. Đoạn đầu, bị chà đạp, bị tha hóa, dùng các thủ đoạn lưu manh đáp trả những kẻ chà đạp hoặc lạm dụng mình, để tồn tại; chịu khó học nghề rồi làm nghề, lại may mắn gặp người tốt trong đám quan viên nghe hát, Đũi làm nên cơ nghiệp, thành cô đào Mộng Đài, thành bà chủ ca lâu. Đoạn thứ hai, khi đã thành đạt, đã giàu có, cô đào Mộng Đài đền ơn trả oán, rồi trở về làng, mua lại cơ ngơi cũ của cha mẹ, lại mua cho người yêu một chức phó lý…

Con đường hoàn lương của con sen Đũi được các tác giả ngầm đem đối sánh với con đường của Xuân Tóc Đỏ, khi chút thiên lương của chàng ma cô đô thị này cứ lần lần bị đánh mất trong thế giới thị dân.

Không khó để thấy mảng đời con sen Đũi, nhất là đoạn đền ơn trả oán và hoàn lương, là không hề có gì tương hợp với thế giới nghệ thuật Vũ Trọng Phụng, càng không thể có gì giống với đặc tính của bút pháp ông.

Nếu có thể đem định tính kiểu miêu tả mảng đời này trong nghệ thuật, chỉ có thể gọi đó là lãng mạn, nhưng không phải cái lãng mạn từng có ở các văn phẩm Tự Lực văn đoàn. Chỉ có thể gọi đó là kiểu lãng mạn mà đôi khi người ta gọi là “lãng mạn cách mạng”. Về nội hàm khái niệm, chất “lãng mạn cách mạng” này, theo cách định danh thời Diên An của Mao Trạch Đông, nó gần như đồng nghĩa với thuật ngữ “hiện thực xã hội chủ nghĩa” từng được các đồng nghiệp của M. Gorky nêu ra và được Stalin chấp thuận, nhằm xác định tôn chỉ sáng tác của nền văn học Xô-viết (1917-1991).

Vậy là, nói gọn lại, các nhà làm phim “Trò đời” đã mang kiểu sáng tác hiện thực XHCN vào để sửa đổi sáng tác hiện thực phê phán của Vũ Trọng Phụng.

Việc đưa vai nhà văn Phan Vũ vào phim “Trò đời” càng làm rõ thêm đường hướng sửa đổi vừa kể.

Ở các tác phẩm của Vũ Trọng Phụng, vai trò cái tôi của nhà văn là khá khiêm nhường, dù có lúc xuất hiện chút ít, như một nhân vật phụ trong truyện, nhưng thông thường chỉ như vị trí kẻ quan sát đứng bên lề trang sách. Trái hẳn lại, chàng nhà văn Phan Vũ ở phim “Trò đời”, là kẻ quá tự tin, lại đầy quyền năng, có thể xuất hiện ở bất cứ đâu, bất cứ lúc nào. Nói không quá, vai nhà văn Phan Vũ ở đây, một cách vô thức, dường như là sự mô tả vai trò người cán bộ tuyên huấn của những thập niên 1960-80. Đây lại là một dấu hiệu nữa, cho thấy các tác giả phim “Trò đời” đã mang kiểu sáng tác hiện thực XHCN vào để sửa đổi các tác phẩm Vũ Trọng Phụng.

Công chúng và dư luận có thể đánh giá khác nhau về điều hay lẽ dở của cách làm kể trên.

Đứng về phương diện coi các tác phẩm của nhà văn Vũ Trọng Phụng như một di sản cần được tôn trọng với những phẩm chất và đặc tính vốn của nó chứ không phải bằng cách làm mới nó, tôi cho là cách xử lý trên đây của các tác giả phim “Trò đời” là một sự bóp méo, xuyên tạc đặc tính nghệ thuật Vũ Trọng Phụng chứ không phải một sự tôn vinh thực sự.

Nếu liên tưởng đến nền điện ảnh Nga thời Xô-viết, có thể nêu câu hỏi: vì sao ngay trong thời Xô-viết, khi hiện thực XHCN gần như là một thứ pháp lệnh trong hoạt động nghệ thuật, vậy mà các nghệ sĩ của họ vẫn dám chuyển thể đúng phẩm chất những tác phẩm cổ điển thời trước, của L. Tolstoi, của F. Dostoievsky, v.v…; còn ở Việt Nam, đến thập niên thứ hai của thế kỷ XXI, các nghệ sĩ điện ảnh vẫn cứ tự cho phép mình đưa những sửa đổi khá căn bản vào các tác phẩm của nhà văn hiện thực phê phán quá khứ, làm biến đổi hẳn tính chất, phẩm chất vốn có của nó?

Cách làm của các tác giả phim “Trò đời” khiến ta buộc phải nghĩ tới những kiểu “trùng tu” các di tích đền chùa gần đây, theo đó, thay vì thận trọng giữ nguyên đến mức tối đa những gì vốn có ở di sản, người ta lại chọn cách tệ nhất nhưng dễ nhất là phá đi rồi làm mới lại!

Chỉ tiếc là, không ít nhà báo, cách nay chưa lâu, từng đồng lòng tố giác kịp thời việc “phá dỡ để làm mới”, chẳng hạn, di tích chùa Trăm Gian, giờ đây lại lên tiếng khen ngợi những xử lý tương tự như thế, trong lĩnh vực điện ảnh, với phim “Trò đời”!

30/11/2013

LẠI NGUYÊN ÂN

● Đã đăng: Thời Báo Kinh Tế Sài Gòn, Xuân Giáp Ngọ, s.5&6-2014 (30.01.2014), tr. 62-64.

Cần quan tâm nhiều hơn đến công tác di sản văn học


Tham luận tại hội thảo “Nâng cao chất lượng và hiệu quả

hoạt động lý luận phê bình văn học trong tình hình hiện nay”

do Hội nhà văn Việt Nam tổ chức, Tam Đảo, 4&5/06/2013

Lại Nguyên Ân

 

Trong giới văn học chúng ta, ngành lý luận phê bình gồm có ba chuyên ngành vừa tách biệt vừa liên can chặt với nhau: lý luận (lý thuyết văn học), phê bình (bình luận về văn học đương thời) và nghiên cứu (nghiên cứu lịch sử văn học). Tuy vậy, hoạt động của giới nhà văn chúng ta thường chỉ chú trọng phê bình, xem nhẹ hai lĩnh vực còn lại, nhất là nghiên cứu văn học, do quan niệm rằng đây thuộc phạm vi của các nhà nghiên cứu ở các viện hoặc các khoa văn trường đại học.

 

Quả là đối với giới nhà văn thì mạch đập chính của đời sống văn học là những tác phẩm mới được công bố trên báo, nhất là in thành sách, và những phản hồi của dư luận đối với các tác phẩm mới ấy. Do vậy, phê bình dễ được xem là hoạt động thường ngày của đời sống văn học, dù rằng những người sáng tác thường xuyên không thỏa mãn với những phản hồi mà phê bình đem lại về các tác phẩm của họ.

 

Đời sống văn nghệ vốn đa dạng. Nhịp sống thường ngày không chỉ có việc phản hồi với sự ra mắt các sáng tác mới, mà còn thường xuyên có sự đọc lại, đọc mới những cái đã từng có, ‒ những tác phẩm đã từng xuất hiện sẽ có lúc được nhắc lại, những tác giả đã từng góp mặt trong văn học các thời kỳ…

Chính giới nhà văn hội viên gắn với Hội nhà văn Việt Nam cũng gồm nhiều thế hệ, trong đó có đến vài thế hệ đã đóng xong vai trò của mình trong sự phát triển văn học; sáng tác của họ, con đường văn học của họ, đã đến lúc trở thành đối tượng cần được khảo cứu, mô tả, nhận định dưới góc độ tiến trình văn học sử; rồi chính tổ chức hội nhà văn như là nhân tố tổ chức hàng loạt hoạt động văn học, hỗ trợ cho sự ra đời và định hình những tên tuổi, những phong cách, những mảng văn học,… cũng đã đến lúc trở thành đối tượng của những nghiên cứu, khảo sát, mô tả, ghi nhận…

 

Nhìn rộng ra, chúng ta, những nhà văn, nhà phê bình nghiên cứu Việt Nam, đương nhiên phải chịu trách nhiệm hàng đầu đối với tất cả những gì đã từng được các tác gia người Việt ở mọi thời kỳ lịch sử viết ra, ‒ có thể gọi chung đó là di sản văn học của người Việt. Trong di sản này, có những tác phẩm đang được hậu thế ghi nhớ và sử dụng, lại cũng có không ít những tác phẩm của không ít tác giả đã không có được sự may mắn ấy, do rất nhiều loại nguyên nhân, mà hậu quả là những tác phẩm ấy đã không còn vẹn toàn, đã và đang bị mất mát, thất lạc, rất cần được tìm lại, văn bản và lai lịch tác phẩm cần được xác minh, tác quyền, tiểu sử và nhân thân tác giả cần được minh định để khỏi bị lầm lẫn.

Nếu khu vực trứ tác bằng chữ Hán chữ Nôm hiện đã có cơ quan chuyên trách của nhà nước là Viện Hán Nôm, thì khu vực trứ thuật và sáng tác bằng chữ Quốc ngữ ‒ tính đến nay cũng đã có chiều dày thời gian gần 150 năm, lại trải qua nhiều biến động xã hội gây bất lợi cho sự bảo tồn các dạng hiện vật chứa đựng tác phẩm ‒ là khu vực chưa có cơ quan chuyên trách. Do vậy, có hàng loạt tác gia, tác phẩm, hàng loạt hoạt động văn học, báo chí, xuất bản từng diễn ra sôi động trên những vùng miền nhất định trong những thời gian xác định, ‒ thì nay đã hoặc đang dần dần mất dấu.

 

Ngay những hoạt động viết văn, làm báo, in sách của văn nghệ sĩ thời kháng chiến 9 năm ở Việt Bắc hay ở bưng biền Nam Bộ, thời làm báo viết văn dọc Trường Sơn và các chiến trường Quảng Đà, Cực Nam Trung Bộ, Nam Bộ giai đoạn 1954-75, tính đến nay chỉ còn được biết trong khá ít sách vở tài liệu.

 

Tôi từng có lúc viết báo than phiền: những cái tên như “Nhà xuất bản Giải phóng”, “Nhà xuất bản Văn nghệ giải phóng” hoàn toàn không hề tìm thấy trong bộ “Từ điển Bách khoa Việt Nam” (4 tập, 1995-2005, cả bản sách in giấy lẫn bản hiện có trên mạng internet). Mà đây có lẽ chỉ là một ví dụ ngẫu nhiên, bởi không khó để mỗi chúng ta đụng chạm hàng ngàn những ví dụ tương tự.

 

Thay vì than thở, có lẽ nên bắt tay vào hành động.

Một vài dấu hiệu đáng khích lệ là mối quan tâm đến di sản dường như đang ít nhiều tăng lên trong giới nhà văn. Không ai khác, chính trong giới chúng ta đã có sự tìm tòi để làm rõ tác quyền thực sự, tác giả thực sự của những bài thơ khúc ca mà một thời gian dài từ khi xuất hiện vẫn được coi là “của tác giả dân gian”, là “dân ca mới, dân nhạc mới” (thơ “Em tắm”, lời ca “Núi Mường Hung dòng sông Mã”, thơ “Bóng cây Kơ-nia”, v.v…). Không ai khác, chính trong giới chúng ta đã và đang diễn ra việc tìm lại di sản sáng tác, trứ thuật của nhiều tác gia đã quá cố.

Tuy vậy, thiết nghĩ chúng ta chưa thể hài lòng với một vài kết quả dù sao cũng còn là nhỏ bé so với những gì đã mất mát.

Nhân hội thảo này, tôi xin đề nghị mấy việc sau:

1/ Hội nhà văn Việt Nam nên tiến tới có một Hội đồng về di sản văn học;

2/ Nên sớm đưa Bảo tàng văn học vào hoạt động, tức là khai trương đón công chúng vào xem các trưng bày chung và trưng bày chuyên đề;

3/ Cùng trên hướng này, Hội nhà văn nên tổ chức biên tập và xuất bản một tạp chí “Di sản văn học”, có thể ban đầu chỉ 2 kỳ/năm trên sách giấy, nhưng nên mở tạp chí này trên mạng internet, tập trung vào nội dung tìm lại di sản, thông tin về các nguồn tư liệu có thể khai thác, diễn đàn trao đổi giữa các nhà nghiên cứu, sưu tầm, nhà văn, thân nhân các tác gia, chủ nhân các kho sách báo tư nhân, v.v… nhằm trợ giúp cho việc làm thông thoáng các thông tin về những tác phẩm, tác giả đang bị rơi vào lãng quên…

Những hoạt động kể trên tất nhiên cũng đòi hỏi một kinh phí nhất định, song, bên cạnh đó cần triển khai hoạt động này theo hướng xã hội hóa, chẳng những để có nguồn kinh phí hoạt động mà còn là để đưa hoạt động tìm tòi và bảo tồn di sản văn học về với cộng đồng.

 

08/5/2013

LẠI NGUYÊN ÂN

Lại Nguyên Ân: Phải làm những việc mang tính chất sửa lỗi hệ thống

Miệt mài “tìm lại người xưa, đọc lại người xưa”, nhà nghiên cứu văn bản Lại Nguyên Ân mang trong mình niềm tin hiện đại rằng buộc phải nghiên cứu thận trọng tài liệu gốc để hiểu lịch sử.

“Liệu có thể xem Phan Khôi như một tác gia văn học quốc ngữ Nam bộ?” là tên tham luận, cũng là câu hỏi ngược của Lại Nguyên Ân cho hội thảo Văn học quốc ngữ Nam bộ.

Hỏi ngược, bởi nghiên cứu trong nước có một “tập quán” không mấy khoa học nhưng khá thông dụng. Đó là dựa vào quê quán hoặc việc có sống tại địa phương hay không để tính danh sách tác gia ở đó. “Phân loại, biên khảo như trên làm đơn giản hóa, thậm chí méo mó diện mạo thực của đời sống văn học ở những đô thị lớn qua những giai đoạn khác nhau. Mặc dù vậy, những bộ địa chí văn hóa vô nguyên tắc như thế thường được xếp vào loại công trình quốc gia, được ngân sách công cấp tiền tỉ”, nhà nghiên cứu độc lập Lại Nguyên Ân nói trong cay đắng.

  • Sự không toàn vẹn của văn chương mới là sự sống trong sáng tạo… Thành ra, nghiên cứu văn bản cho tôi thấy tác giả, thấy mạch cảm xúc thời đại, thấy nó thay đổi ra sao. Và mạch văn ấy có thể bị kiểm duyệt chém như thế nào

Sự coi thường nghiên cứu văn bản còn thể hiện ở sự phân biệt, kỳ thị, rẻ rúng nhiều tác gia, tác phẩm khác nhau. Kỳ thị, rẻ rúng bởi khi nói đến văn bản học, người ta chỉ nhắc tới mảng Hán Nôm. Trong khi đó, những di sản quốc ngữ rồi cũng trở thành di sản ngôn ngữ nói chung. Do đó, theo ông Ân, việc nghiên cứu văn bản di sản quốc ngữ rồi sẽ phải trở thành một phần của chính sách ngôn ngữ. “Nhìn thấy ngay, đối với quốc ngữ thời đầu, nếu không bảo quản sẽ mất”, ông Ân phân tích. “Mà việc bỏ quên lại chính là thái độ của người quản lý văn hóa với di sản trước năm 1945. Chỉ những tác gia đi theo cách mạng thì di sản của họ mới được vớt vát theo như Huy Cận, Xuân Diệu chẳng hạn. Còn những người về sau chẳng theo cách mạng hoặc lỡ chết mất rồi thì thiệt thòi”, ông chỉ rõ.

Hậu quả những kỳ thị và rẻ rúng nghiên cứu văn bản dẫn đến việc hàng ngàn tác phẩm chữ viết của hàng trăm tác gia người Việt, nếu chưa mất hẳn thì đang bị lấp sâu đâu đó trong các đống sách báo cũ. Chúng đang đối diện nguy cơ mất mát vụn nát từng ngày. Người làm chính sách, khoa học đã vậy, người làm xuất bản cũng thế. Hầu như tất cả sách đưa vào tổng tập đều không qua khảo văn bản. Họ cứ lấy một bản bất kỳ rồi đưa vào. Nhân viên đánh máy, cập nhật hóa rồi đổi từ cổ sang từ mới một cách vô nguyên tắc. “Những công trình tôi đã thực hiện, tựu trung chỉ nhằm trục vớt di sản ngôn ngữ văn tự của các tác gia Việt Nam, giữ lại cho hậu thế”, nhà nghiên cứu chia sẻ.

Oái oăm ở chỗ tài nguyên cần “trục vớt” càng “vô biên” bao nhiêu, việc ông làm càng đơn độc, lẻ loi bấy nhiêu. Đặc biệt, theo ông Ân, những di sản thời kỳ cuối thế kỷ 19 – giữa thế kỷ 20 đang ở trạng thái cực kỳ nguy hiểm. “Nằm phủ bụi trong đống báo là hàng trăm tác gia, mà giờ không ai nói đến. Chẳng hạn, cụ Nguyễn Khắc Nhanh, người từng dịch rất nhiều tác phẩm, trong đó có Kim Vân Kiều truyện. Cuốn đó, cụ Nhanh dịch cùng Nguyễn Đức Vân ở Viện Văn học. Thế mà giờ không có bất cứ dòng nào của cụ lưu lại”, ông Ân nói.

Một tác gia đã được ông Ân trục vớt văn bản thành công là Phan Khôi – người được nhà văn hóa Nguyên Ngọc đánh giá là một trong những nhà báo giỏi nhất của Việt Nam. Không chỉ giỏi, Phan Khôi cũng “thuộc diện” không được ưu ái nghiên cứu do nhiều thành kiến. Việc theo dấu Phan Khôi cũng từng tưởng không xin nổi tiền để thực hiện, bởi đồng ý nghiên cứu một nhân vật của Nhân văn giai phẩm rất dễ bị vạ lây. Sau nhiều năm, tổng tập Phan Khôi cũng ra đời.

Đổi lại bao trắc trở, nghiên cứu văn bản cho Lại Nguyên Ân những cảm xúc mà một câu văn đơn lẻ không mang đến được. “Chỉ tìm kiếm những câu văn hay hoàn mỹ chính là biểu hiện của sự suy đồi. Nó cũng là cách tìm cái đẹp của người tiểu nhãn”, ông nói.

Ông Ân nói tiếp: “Sự không toàn vẹn của văn chương mới là sự sống trong sáng tạo. Chẳng hạn, trong nhiều tác phẩm của Vũ Trọng Phụng viết cho Thời đàm chấm sai rất nhiều dấu câu. Đến mức, ông Phan Khôi phát cáu. Nhưng ông Phụng cũng chỉ sửa được thời gian ngắn, sau rồi lại chứng nào tật nấy. Thành ra, nghiên cứu văn bản cho tôi thấy tác giả, thấy mạch cảm xúc thời đại, thấy nó thay đổi ra sao. Và mạch văn ấy có thể bị kiểm duyệt chém như thế nào”.

Chính vì thế, nghiên cứu của ông là nguồn tư liệu quan trọng cho người nước ngoài nghiên cứu Việt Nam. “Trong thập niên vừa qua, nhà phê bình văn học Lại Nguyên Ân là học giả có ảnh hưởng sâu sắc nhất tới tôi trong việc nghiên cứu về cuộc đời và tác phẩm của Vũ Trọng Phụng”, PGS-TS Sử học Mỹ Peter Zinoman, Đại học Berkeley, California, Mỹ cho biết. So sánh bốn văn bản Giông Tố khác nhau, ông Ân giúp thấy rõ kiểm duyệt và biên tập đã thay đổi tiểu thuyết này như thế nào kể từ cuối thập niên 1930.

“Mối liên hệ xuyên suốt khối lượng công việc phong phú và đồ sộ của Lại Nguyên Ân chính là niềm tin hiện đại và tiến bộ của ông rằng hiểu biết lịch sử thực sự bắt buộc phải được dựa vào việc nghiên cứu thận trọng các tài liệu gốc”, TS Peter Zinoman nói. Và nhấn mạnh: “Việc Lại Nguyên Ân tìm lại và công bố các tài liệu gốc này cho thấy ông rất hào phóng tri thức. Nó cũng biểu lộ một lòng xác tín đáng kính phục, rằng trí thức cần quyết tâm tìm hiểu sự thực không bị che đậy về lịch sử của chính họ nếu muốn hướng tới xã hội tốt đẹp hơn trong tương lai”.

Mặc dù vậy, nói về tương lai của nghiên cứu văn bản học nước nhà, ông Ân rất buồn. “Về nguyên tắc mà nói, Việt Nam phải làm những việc mang tính chất sửa lỗi hệ thống, bằng cách đưa vào giảng dạy ở đại học. Hiện nay, khi một danh nhân nằm xuống, chúng ta đối xử rất kỳ lạ. Đám ma trọng thể, tác giả có thể được tổ chức hội thảo, thậm chí được giải thưởng lớn. Nhưng không ai sờ đến di sản tại chỗ, là văn bản, của tác giả đó cả. Dường như, việc đó quá xa xỉ. Các tập thể không làm, khoa học cũng không luôn”.

“Có lẽ, với nỗi lo nghiên cứu văn bản học, tôi có chết cũng khó mà nhắm mắt”, nhà nghiên cứu từng nhận giải thưởng Phan Châu Trinh năm 2010 nói, giọng lặng đi.

Nguồn:http://www.thanhnien.com.vn/pages/20121113/lai-nguyen-an-phai-lam-nhung-viec-mang-tinh-chat-sua-loi-he-thong.aspx

Nên xem Tự Lực văn đoàn như một “nhóm lợi ích” trong đời sống văn nghệ

Lại Nguyên Ân

Trong dịp nhớ về 80 năm ra đời Tự Lực văn đoàn (TLVĐ), có khá nhiều bài viết, nghiên cứu thảo luận về văn đoàn này; song như thường lệ, số lớn ý kiến thường chỉ thiên về kể công lao, đóng góp của TLVĐ, xem nó như một tấm gương; ít thấy ai đặt hoạt động TLVĐ vào đời sống văn nghệ đương thời để mô tả, nhận định các hoạt động cụ thể của nó; cũng ít thấy ai chú ý tìm hiểu xem TLVĐ được cảm nhận ra sao trong tầm nhìn của những người đương thời, nhất là những đồng nghiệp viết văn làm báo, hoặc công chúng văn nghệ thời ấy.

Thiết nghĩ, nếu xem xét hoạt động của TLVĐ từ tầm nhìn gần, không lý tưởng hóa, người ta sẽ thấy TLVĐ ra đời và hoạt động như một nhóm lợi ích.

Khái niệm “nhóm lợi ích” được sử dụng vào nghiên cứu ở lĩnh vực xã hội nhân văn, song chỉ mới thường được dùng để xem xét các hoạt động kinh tế xã hội hơn là các hoạt động văn hóa nghệ thuật. Nhưng thật ra, trong loại hình đa dạng các nhóm lợi ích, bên cạnh nhiều loại khác, người ta cũng kể tới các nhóm có tổ chức trong các lĩnh vực tôn giáo, khoa học và văn hóa (nhà thờ, các giáo phái, các hiệp hội khoa học, các hội văn nghệ sĩ, v.v…). [1]

Những nhóm văn nghệ sĩ được liên kết một cách tự do, tự nguyện, theo đuổi các hoạt động văn hóa-xã hội có hoặc không có lợi nhuận, hầu hết đều có thể xem như các nhóm lợi ích. Ta thấy rõ, chẳng hạn, một tờ báo tư nhân không thể là một “xí nghiệp công ích”; nó do một người hoặc một nhóm bỏ vốn đầu tư và điều hành hoạt động, hưởng lợi hoặc chịu thiệt hại từ kết quả hoạt động của mình.

TLVĐ gồm 7 thành viên: 1/ Nhất Linh (Nguyễn Tường Tam), 2/ Khái Hưng (Trần Khánh Giư), 3/ Tú Mỡ (Hồ Trọng Hiếu), 4/ Hoàng Đạo (Nguyễn Tường Long), 5/ Thế Lữ (Nguyễn Đình Lễ), 6/ Thạch Lam (Nguyễn Tường Lân), 7/ Xuân Diệu (Ngô Xuân Diệu); các thành viên này cùng với nhiều người khác trong gia đình Nguyễn Tường và một số người thân khác của các thành viên, hoạt động trên 2 tờ tuần báo Phong Hóa (1932-1936), Ngày Nay (1935; 1936-1940), và nhà xuất bản Đời Nay (1934-1945).

So với nhiều nhóm nhà văn khác, khi tụ khi tán, suốt những năm 1930-1945, thì cơ sở ấn loát kể trên của TLVĐ tỏ ra vững vàng hơn hẳn. Tuy nhiên, các cơ sở báo chí xuất bản này không hoạt động như một cơ sở kinh doanh ấn loát bất kỳ nào đó.

Người ta biết, chẳng hạn, nhà xuất bản Tân Dân của Vũ Đình Long hoạt động xuất bản sách báo như một tổ chức sản xuất kinh doanh ấn phẩm, chủ yếu là các loại ấn phẩm văn học; doanh nghiệp này làm ra khá nhiều loại ấn phẩm, cả đều kỳ (tuần san, bán nguyệt san, nguyệt san) lẫn không đều kỳ (sách), quy tụ sự tham gia của khá nhiều nhà văn, dịch giả, nhà biên khảo; tuy vậy, doanh nghiệp này lại không tính đến, thậm chí không chấp nhận sự tập hợp các nhà văn tại đây theo các dấu hiệu đồng thuận về những tư tưởng hay thị hiếu nghệ thuật nhất định. Do vậy, giữa ông chủ Tân Dân và các nhà văn cộng tác với các ấn phẩm của nhà Tân Dân chỉ có các quan hệ lao động (thuê người làm và làm thuê) hoặc thương mại (mua bản thảo, bán bản thảo) mà trong đó sự xung đột lợi ích là khá thường trực (dù không lớn, chủ yếu chỉ xoay quanh vấn đề định mức hoặc cách tính nhuận bút), sự cộng đồng lợi ích tuy vẫn có nhưng là tương đối nhỏ; còn lại, hầu như không có gì gắn bó họ với nhau thành một nhóm lợi ích.

Trong khi đó, các tờ Phong Hóa, Ngày Nay và nhà xuất bản Đời Nay ưu tiên hoạt động như công cụ, như phương tiện của nhóm tác gia trong TLVĐ. Nó ưu tiên đăng tải tác phẩm của các thành viên trong nhóm, sau đó mới dành chỗ đăng một số tác phẩm của các cộng tác viên, tức là những người ngoài nhóm ấy, chỉ có liên hệ hoặc thân hoặc sơ với hầu hết hoặc một vài thành viên của nhóm. Ngay sau khi sắp hoàn tất việc đăng báo, các tác phẩm của các thành viên sẽ được chuyển sang khâu in thành sách. Chính nhờ được đặt vào quy trình liên tục này về ấn loát nên các tác phẩm của các nhà văn trong TLVĐ đều được công bố trọn vẹn, hầu như không tác phẩm nào bị dở dang, mất mát (trừ những tác phẩm mới chỉ đăng trên Ngày Nay, kỷ nguyên mới, 1945, ví dụ truyện dài Xiềng Xích của Khái Hưng). Trong sự tiếp cận của các giới sự tầm nghiên cứu hậu thế, đây là một lợi thế khá lớn của các nhà văn trong TLVĐ so với phần đông tác giả đương thời, tác phẩm thường đăng tải trên nhiều tờ báo khác nhau, thường bị gián đoạn do các báo bị đóng cửa hoặc có thay đổi thành phần tòa soạn, rốt cuộc là số tác phẩm bị thất lạc, mất mát không ít.

Cùng với việc đảm bảo tốt khâu công bố tác phẩm cho các nhà văn trong nhóm, TLVĐ còn chú trọng tạo dư luận, gây tiếng vang cho các nhà văn thành viên, xây dựng uy tín, giá trị cho sự nghiệp văn chương của họ. Đây là một chiến lược nhiều mặt, được hai tờ báo Phong Hóa, Ngày Nay và các thành viên TLVĐ ráo riết thực hiện theo nhiều cách, nhất là trong dăm bảy năm đầu từ khi nhóm này xuất hiện.

Chẳng hạn, người ta có thể thấy, từ khi ra đời (1933) đến khoảng 1938, TLVĐ có chiến lược hạ uy tín những tác gia khác, ngoài văn phái mình.

Trước hết, việc này nhắm vào những người già, những tác gia thuộc thế hệ trước.

Vì sao một trong những thói tật khá phổ biến ở xã hội đương thời là tật nghiện rượu, lại không được các biếm họa trên Phong Hóa gán cho hai gã Lý Toét, Xã Xệ hư cấu, như đối với nhiều thói tật khác, mà lại gán cho một Tản Đà cụ thể? Điều này, vào năm 1937, Vũ Trọng Phụng có lời giải:

“Xưa kia, muốn cho Thế Lữ nổi tiếng về thơ mới, Tự Lực văn đoàn đã phải dùng đến cách làm cho thiên hạ tưởng Nguyễn Khắc Hiếu là một kẻ không có tư cách nhân phẩm gì nữa, khốn nạn vô cùng”. [2]  

 

Cố nhiên, đến những năm 1938-39, TLVĐ sẽ thay đổi thái độ, trên Ngày Nay sẽ có những bài khen ngợi thơ Tản Đà, rồi nhà Đời Nay đề nghị in thơ Tản Đà thành các tập tuyển, v.v… Nhưng ở thời đầu TLVĐ, việc nhóm này đả kích Tản Đà, là điều thấy rõ; đó cũng là lúc phong trào thơ mới đang khởi lên, việc bài xích thơ cũ, khuếch trương thơ mới được xem là một nhiệm vụ lớn mà TLVĐ muốn giành lấy trọng trách.

Có thể nói, TLVĐ, thông qua các biếm họa, hý họa, các mục vui cười trên Phong Hóa, đã tỏ rõ một ý hướng liên tục bôi nhọ thể diện khá nhiều nhân vật uy tín đương thời. Trong số ấy, Tản Đà chỉ là một, và hẳn chưa phải là đối tượng hàng đầu. Bởi, ngay từ đầu, được nhắm đến thường xuyên ở các trang châm biếm, hý hước của Phong Hóa là bộ đôi Vĩnh – Quỳnh.

Nước Nam có hai người tài

Thứ nhất sừ Ĩnh thứ hai sừ Uỳnh  

Một sừ béo múp rung rinh  

Một sừ lểu đểu như hình cò hương 

Không vốn liếng chẳng ruộng nương

Chỉ đem dư luận bán buôn làm giàu 

Bây giờ đang xỉa xói nhau

Người cầu lập hiến, kẻ câu trực quyền

“Thưa các ngài, thực vi tiên,

Muốn xem chiến đấu, quẳng tiền vào đây”  [3]

 

 Bài thơ châm biếm này phải chăng là “hiền lành”, “vô hại”, theo như lời bình của không ít phê bình gia hậu thế? Thưa không! Bởi sự lược quy nghề làm báo vào nghề “buôn bán dư luận”, – xưa cũng như nay, dù là câu đùa cũng vẫn cứ nhuốm màu xuyên tạc độc ác; vả chăng, tại sao văn phái Tự Lực lại loại trừ mình khỏi nghề “buôn bán dư luận” trong khi chính mình cũng làm báo? Ở đây, tư tưởng chính trị của Phạm Quỳnh về một nền “quân chủ lập hiến”, của Nguyễn Văn Vĩnh về thiết chế “cai trị trực tiếp” của chính quyền Pháp, – vốn là hai đề xuất có trọng lượng trong những thảo luận đương thời về tương lai chính trị Đông Dương, – đã bị nhóm Tự Lực đả kích phủ định. Vậy nên, có thể nói, nếu từ thời ấy cho đến tận cuối thế kỷ XX, một bộ phận lớn của công chúng người Việt vẫn còn giữ những định kiến bất công đối với hai nhân vật hàng đầu này của văn hóa Việt Nam thời hiện đại (Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh), thì, góp vào việc xây dựng những định kiến ấy, phổ cập định kiến ấy vào công chúng, không thể không có phần công sức đáng kể của Phong Hóa, Ngày Nay, hai cơ quan của TLVĐ!

Ngay Phan Khôi, cùng thế hệ Tản Đà, người đã rất sớm nhận ra và lên tiếng khen giọng điệu báo chí mới mẻ của Phong Hóa, [4] nhưng đáp lại, Phong Hóa luôn dùng lối diễu cợt để giữ khoảng cách, để dứt khoát gạt Phan Khôi về phái già. Bỏ qua rất nhiều trò chọc ghẹo vốn là đương nhiên khó tránh khỏi của thể tài hài báo, ít ra vẫn có một sai lạc không thể biện hộ, ấy là việc Phong Hóa và TLVĐ tạo ra thành ngữ “lý luận Phan Khôi” với hàm ý chế nhạo.

Trong khi tư duy lô-gích là cái thiếu nhất ở người Việt, trong khi Phan Khôi là nhà báo thể hiện sự cố gắng nhiều hơn hết để nghĩ mới về mọi sự mọi việc, trong khi chính TLVĐ cũng hướng tới cái mới, duy lý, tiến bộ cho văn hóa xã hội Việt, thì chính họ lại dựng lên thành ngữ này, hùa theo luồng định kiến thông tục cũ kỹ trong giới cầm bút vốn đặc trưng cho xu thế thù ghét lý tính, bài xích lý luận của số đông với tâm thế gia trưởng thủ cựu; ở phương diện này, Nhất Linh (nếu ông là tác giả chính của thành ngữ này) chỉ đứng ngang với những cây bút tầm thường, và tỏ ra thấp hơn Phan Khôi rõ rệt.

Nhưng khi đó Nhất Linh và các thành viên TLVĐ đã hành động theo lợi ích nhóm, mà chiến lược là hạ uy tín của những “đàn anh” trong báo giới văn giới, bất kể là ai.

Mãi đến năm 1939, người ta mới thấy Ngày Nay in một bài của Phan Khôi về “lịch sử tóc ngắn” với lời dẫn vừa phải. [5] Đó có thể xem là cử chỉ giải hòa của TLVĐ đối với người đàn anh này chăng?

Một trong những cách nữa để TLVĐ tạo sự chú ý đến sáng tác của các nhà văn trong nhóm là gây ra những sự cố. Tố cáo cây bút nào đó, càng có tên tuổi càng tốt, dường như đã “ăn cắp” tác phẩm của nhà văn nhóm mình, ‒ là một thủ đoạn đắc sách. Theo cách này, đầu năm 1936, Phong Hóa phao lên rằng Nguyễn Công Hoan đã “chịu khó sưu tầm để viết Lá Ngọc Cành Vàng giống Nửa Chừng Xuân, Cô Giáo Minh giống hệt Đoạn Tuyệt”. [6]

Cách tạo dư luận ở đây là tận dụng, lạm dụng văn trào lộng, hý hước, để khi bị chất vấn theo lối nghiêm chỉnh thì trả lời: đấy chỉ là một câu khôi hài. Nhưng họ biết, lời nói đùa có thể được công chúng tin chắc hoặc ngờ ngợ tin là thật, vì thế dù sao Nguyễn Công Hoan cũng phải lên tiếng, tuy ông chỉ nhấn mạnh rằng ý tứ truyện Cô Giáo Minh trái hẳn với Đoạn Tuyệt. [7] Đến lượt Khái Hưng đáp lại, khăng khăng giữ nhận định riêng: hai cuốn Cô Giáo MinhĐoạn Tuyệt  “giống nhau lắm”, rồi đánh trống lảng, chuyển câu chuyện sang trò chơi phán đoán về giá trị: cuốn nào hay hơn sẽ còn lại, tất nhiên là lộ rõ cái ý: sách của tác giả TLVĐ nhất định phải hay hơn! [8]

Đặt trong tình trạng khá đa dạng về văn phái, về báo chí văn học đương thời, giọng điệu khẳng định tác phẩm của văn phái mình hay hơn các văn phái khác, báo mình xử sự tốt đẹp hơn báo khác, ‒ hầu như là một kỹ thuật phòng ngự-phản công rất mực phổ cập. Các báo Phong Hóa, Ngày Nay của TLVĐ không nằm ngoài ứng xử ấy. Khác với thái độ công bằng của Phan Khôi trong vai trò “Ngự sử đàn văn”, các trang Phong Hóa trên đó Hàn Đãi Đậu nhặt nhạnh “những hạt đậu dọn” trong vườn văn thiên hạ, thường lưu ý bắt bẻ những sai sót, lầm lạc trong thơ văn các tác giả khác, chứ gần như không khi nào động đến tác phẩm các thành viên TLVĐ.

Sự hoạt động liên tục của các trang này – bên cạnh tác dụng cảnh báo giới viết văn viết báo đương thời về nhiệm vụ làm sáng sủa câu văn tiếng Việt – còn mang lại những kết quả chỉ có lợi riêng cho TLVĐ, tạo cho văn đoàn này và các thành viên của nó một thế đứng trên, thế đứng đàn anh, áp đảo đối với các cá nhân nhà văn cũng như các văn phái khác, đương thời. Các tờ báo của TLVĐ có mặt liên tục trong gần 10 năm, cho nên áp lực mà họ tạo ra trong đời sống văn nghệ đương thời là rất mạnh, khiến họ mặc nhiên được xem như nhóm văn nghệ chi phối diện mạo văn học những năm 1930-40. Chỉ cần đọc hồi ức Nguyên Hồng về lần đầu tiên được gặp Thế Lữ, khoảng 1934-35 ở Hải Phòng, cảm nhận cảnh người anh họ sang trọng, tài cao, học cao, hỏi han ban phát và khích lệ người em họ nghèo khó ham học ham viết, [9] là có thể hiểu vì sao, khi nói tới Vũ Trọng Phụng, báo Ngày Nay lại sẵn sàng miệt thị ông là “nhà văn xã hội kỳ quặc” chuyên “lòe độc giả bằng cái học vấn sơ học của mình”. [10]

Giới nghiên cứu hậu thế hiện nay thường hướng cái nhìn ngưỡng mộ về di sản của TLVĐ, song cũng nên biết một phần dư luận đương thời đối với văn đoàn này ra sao. Người ta không khó để thấy được tìm được những ví dụ loại này ở báo chí Hà Nội đương thời.

Xin dẫn một số ý kiến độc giả gửi tới Hà Nội Báo, biểu đồng tình với việc báo này phê phán TLVĐ, nhân những tranh luận giữa tuần báo này với Phong Hóa, từ đầu năm 1936 cho tới khi Phong Hóa bị đóng cửa.

 Các độc giả này kể ra ba cái tội của báo Phong Hóa là:

1/ chế diễu cái ngu dốt của dân quê:

“Bọn Lý Toét, Xã Xệ không phải là bọn độc ác, không phải là cái “họa” cho xã hội, trái lại họ hiền lành, tâm hồn ngay thật, một hạng người vô sản khổ sở đáng thương hơn đáng cười […] Thế sao Phong Hóa lại nêu ra làm trò? [….]  lấy cái thông minh (!) của mình mà chế diễu cái ngu dốt của người, có nên không?”  (ý kiến ông Thiện Quả); [11]

2/ chế diễu những người tàn tật:

“Chế diễu cái say của thi sĩ Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu đã là quá lắm rồi, vì đó là cái đời tư của người ta, nhưng đến cái lỗ mũi to và hơi đỏ đỏ ở trên mặt nhà thi sĩ ấy, thì đã có tội tình gì, mà có một độ, các ông đưa ra làm đầu đề cho biết bao bức hí hước? […] Trên mặt báo Phong Hóa, đã biết bao lần, các ông đưa những người ấy ra làm trò cười cho một hạng người dư ăn dư để! Thật ra cái pha trò ấy, người có chút ít giáo dục, ai chịu được? Một bức tranh vẽ một người mù bị sa hố chẳng hạn, có thể làm cho một đám trẻ con đua nhau cười rũ rượi. Rồi đám trẻ con ấy hẳn phải nhờ Phong Hóa mà biết khinh ngạo người tàng tật nghèo khổ?!” (ý kiến ông Phạm Văn Tính); [12]

3/ dìm đồng nghiệp: “Không có một cách cạnh tranh bất chính nào là Phong Hóa không dùng tới, để dìm đồng nghiệp xuống. Bất kỳ một tờ báo nào mới ra cũng bị Phong Hóa nói xỏ nói xiên, nói châm nói chọc, có khi kéo cả đại đội ra để công kích. Họ công kích như vậy để làm gì? Cốt cho đồng nghiệp lùi đi, để trên bãi cỏ xanh, chỉ còn một mình họ ăn…” (ý kiến ông ĐặngThế Xương).[13]

Như vậy, có thể nói, trong tầm nhìn của công chúng đương thời, tiếng nói của TLVĐ không phải chỉ có một chiều được hưởng ứng, đồng tình, mà còn gây không ít những phản cảm, phản kháng.

Nhìn vào hoạt động ngôn luận của các thành viên TLVĐ, có thể thấy rõ rằng, khi đang hoạt động trong văn đoàn, họ luôn luôn giữ thái độ nhất quán của văn đoàn đối với mọi vấn đề, mọi sự việc trong đời sống văn nghệ. Chỉ sau khi đã ra khỏi quỹ đạo của TLVĐ, họ mới bộc lộ ý kiến riêng, thái độ riêng.

Trường hợp Thế Lữ hay Xuân Diệu bộc lộ khá rõ ứng xử ấy.

Đứng trong TLVĐ, Xuân Diệu trước sau bảo vệ quan niệm thơ mới của “trường phái Tự Lực”, tức là bảo vệ lối thơ mới kiểu Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận,… chứ không thừa nhận thành tựu sáng tác thơ của các tác giả ngoài văn đoàn, bất kỳ là ai. Xuân Diệu từng viết các bài mang tính luận chiến chống kiểu thơ tượng trưng, siêu thực của Hàn Mặc Tử, Bích Khê, điều này có thể giải thích được, vì hướng của các nhà thơ này đưa thơ đi ra khỏi phạm vi lãng mạn duy lý quen thuộc với “trường phái Tự Lực”. Nhưng ngay đối với những nhà thơ khá tương đồng về kiểu sáng tác, ví dụ Huy Thông, thì “trường phái Tự Lực” cũng bài xích. Thế Lữ trong vai Lê Ta của những dòng “tin văn … vắn” đã không ít lần bới móc những ý tứ tiểu tiết dường như là vô lý trong thơ Huy Thông, chẳng hạn Lê Ta rất cố gắng chứng minh cô Tần Ngọc mà nhà thơ Huy Thông gửi gắm tâm sự kia, thật ra là một nữ nhân vật bịa tạc! Sự việc ấy xét ra chẳng có gì hại gì đến luân lý, nhưng sở dĩ bị bới móc, có thể chỉ vì Huy Thông là người thuộc nhóm Lê Tràng Kiều, Lưu Trọng Lư, nhóm gắn với tờ Hà Nội Báo vốn xung khắc với TLVĐ.

Mãi đến năm 1946, khi Xuân Diệu là nhà báo tham gia phái đoàn Phạm Văn Đồng sang Pháp, có gặp Phạm Huy Thông và đem bài thơ “Chào sứ giả của tự do” thi sĩ này tặng phái đoàn về đăng bán nguyệt san Tiên Phong (của Hội văn hóa cứu quốc). Rồi năm 1955, cựu thành viên TLVĐ ấy mới lần đầu tiên viết về nhà thơ này, khẳng định “Huy Thông là một thi sĩ Việt Nam nổi tiếng đã gần 25 năm nay. Tác giả Tiếng địch sông Ô để lại cho những người đã đọc thơ mình một cảm tưởng hùng mạnh, trẻ trung đến nay chưa xóa nhòa trong trí nhớ.” [14] Vẫn còn “trong trí nhớ”, tức là Xuân Diệu đã biết từ lúc Tiếng địch sông Ô  ra đời, nhưng nhất quyết không nói đến viết đến, khi Xuân Diệu còn là người của TLVĐ, vì đó là thành tựu sáng tác của một tác gia ngoài văn đoàn mình!

Nhìn chung, thái độ thường là kẻ cả, trịch thượng của các thành viên TLVĐ đối với các nhà văn và các nhóm văn nghệ khác đương thời, một mặt tạo cho họ uy thế, sự thán phục, sự lắng nghe, sự bắt chước, học theo làm theo, từ phía những cây bút khác, nhất là số người đang tập tành nghề viết; nhưng mặt khác cũng tạo khoảng cách giữa các nhà văn trong TLVĐ đối với các nhà văn khác. Khoảng cách này có thể đã khiến hầu hết các nhà văn trong TLVĐ xem thường, không tính đến, không xem xét, không tiếp nhận kinh nghiệm từ các nhà văn ngoài TLVĐ; đây là điều không hay, thậm chí có hại cho con đường sáng tác của họ.

Các nhà thơ mới trong TLVĐ, – chủ yếu là Thế Lữ và Xuân Diệu – chứng tỏ được vai trò dẫn đầu ở giai đoạn đầu của phong trào thơ mới; sáng tác của hai ông có thể được xem là đỉnh cao của thơ mới thời đầu, tạm gọi là kiểu thơ lãng mạn duy lý (cảm xúc lãng mạn, ngôn ngữ duy lý).

Nhưng phong trào thơ mới không dừng lại ở đó. Từ những năm 1938 – 1940, trong phong trào vừa thấy có hướng siêu thực, tượng trưng (trường thơ Bình Định, “trường thơ loạn”, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên), vừa thấy có hướng tìm lại chất trừu tượng phương Đông (nhóm Xuân Thu Nhã Tập, với Phạm Văn Hạnh, Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Xuân Sanh), vừa thấy có hướng tìm lại hồn thơ và chất liệu thơ Việt dân gian (nhóm Bắc Hà với Trần Huyền Trân, Thâm Tâm, Giản Chi, Nguyễn Bính), v.v…

Trong tình hình ấy, nhóm thơ TLVĐ tuy có phát hiện thêm được một số giọng thơ mới (Huy Cận, Tế Hanh) làm tăng thanh thế cho nhóm mình, nhưng có vẻ như cả hai người chủ trì, Thế Lữ, Xuân Diệu, quá tự tín, chỉ lên tiếng phê phán chứ không thừa nhận sự hữu lý của các hướng phát triển mới trong phong trào thơ tiếng Việt. Việc nhà Đời Nay in tập thơ Mây (1943) của Vũ Hoàng Chương chưa đủ tỏ độ cởi mở của TLVĐ đối với các nhà thơ ngoài nhóm ấy. Trong khi đó, chính sáng tác thơ của hai cây thơ chủ chốt này của TLVĐ đã bắt đầu tỏ ra khô cạn. Sau khi cho in Mấy vần thơ, tập mới (1941), Thế Lữ cạn nguồn thơ, chuyển sang hoạt động sân khấu, và trên thực tế cũng dần dần rời khỏi TLVĐ. Còn Xuân Diệu thì sau tập Thơ Thơ (1938), bản thảo tập Gửi hương cho gió đã không được nhà Đời Nay của TLVĐ đứng in, phải đưa in ở nhà xuất bản Thời Đại (1945), tên tác giả Xuân Diệu ở tập này không còn gắn với TLVĐ như tập trước mà chỉ còn gắn với bộ đôi Huy – Xuân. Sau tháng Tám 1945, Xuân Diệu dần dần gắn với bán nguyệt san Tiên Phong của Văn hóa Cứu quốc, và hoàn toàn cách ly với địa chỉ 80 Grand Buddha (Quán Thánh) khi ấy là tòa soạn của tờ Ngày Nay, kỷ nguyên mới !

Các nhà văn trong TLVĐ từng khiến giới viết truyện đương thời cảm phục và gắng sức đua theo, vì kiểu tiểu thuyết luận đề là do họ đề xướng và cho ra mắt những sản phẩm đầu tiên. Song, mô hình tiểu thuyết luận đề chỉ có thể là điểm xuất phát chứ chưa thể là giải pháp cho mọi vấn đề của sáng tác văn xuôi tự sự bằng tiếng Việt ở thời đại mới. Những tiểu thuyết luận đề đầu tiên ra mắt chừng vài ba năm là đã thấy xuất hiện các sáng tác cùng kiểu thức ấy của những cây bút ngoài TLVĐ. Quá trình văn học diễn ra trong chưa đầy 20 năm đã làm xuất hiện một nền tiểu thuyết khá phong phú với rất nhiều tác giả và tác phẩm. Tuy vậy, điều đáng nói lại là, nếu như các cây bút văn xuôi trong TLVĐ đã in dấu vào mô hình thể tài tự sự này ở điểm khởi đầu, thì chính họ lại không có sản phẩm nào nằm trong sự kết tinh của cả quá trình phát triển ấy. Quả thật, không có tác phẩm nào đáng gọi là kiệt tác trong số các tiểu thuyết TLVĐ. Bởi nếu nói đến kiệt tác ở văn xuôi tự sự hư cấu giai đoạn ấy, người ta chỉ kể được Số Đỏ (của Vũ Trọng Phụng) và Chí Phèo (của Nam Cao), hai tác phẩm của hai nhà văn ngoài văn đoàn Tự Lực.

Lý giải điều này là việc không dễ.

Tuy vậy, có thể nghĩ tới một trong những lý do là sự quá tự tín của các nhà văn trong TLVĐ. Họ đã nghĩ một cách nghiêm chỉnh đến việc tiếp nhận kinh nghiệm sáng tác của các nhà văn Âu Tây, nhưng họ lại hầu như hoàn toàn xem thường kinh nghiệm sáng tác của giới viết văn người Việt cùng thời với mình.

Chẳng hạn, về ngôn ngữ, họ chủ trương và thực hành việc viết bằng một thứ tiếng Việt trong sáng, giản dị, dễ hiểu, song họ hầu như không để ý đến việc những người viết văn đương thời thể nghiệm hoặc xử lý ra sao đối với chất liệu đời sống Việt Nam hoặc chất liệu ngôn ngữ tiếng Việt. Hoặc, họ có hầu như ngay từ đầu những ý tưởng về nhu cầu thoát khỏi chế độ đại gia đình để tìm đến kiểu gia đình hạt nhân, vốn phù hợp với sự phát triển con người cá nhân của một lớp thanh niên mới xuất hiện trong xã hội thuộc địa Âu hóa những năm 1920-30; song họ có khá ít sự hiểu biết về các tầng lớp dưới, ở cả thôn quê lẫn đô thị cũng đương thời ấy. Thế nhưng họ lại xem thường những khảo sát về những lớp người ấy do các nhà văn nhà báo bên ngoài văn phái họ thực hiện.

Công việc viết phóng sự cho báo chí chẳng hạn, đem lại cơ hội cho người viết đến trước ít ra hai vấn đề lớn của sáng tác tiểu thuyết: sự nghiên cứu đời sống và sự miêu tả ngôn ngữ.

Đời sống mà nhà văn nhà báo tiếp cận theo lối phóng sự đưa lại những nhận xét, nhận định về người và việc, những xu hướng, thói tật, vấn đề, v.v… mà rồi ra chính họ có thể đưa trở lại trang viết với mức độ hư cấu rộng rãi hơn.

Cũng chính diện mạo cụ thể của con người các vùng miền mà nhà văn nhà báo xúc tiếp khi thực hiện các phóng sự buộc họ phải xử lý các dạng biệt ngữ, phương ngữ (so với các chuẩn mực nào đó), phải dần dà làm công việc miêu tả ngôn ngữ – tức là cho thấy những con người đương thời đang nói năng ra sao. Những thực hành loại này đã từ báo chí đi vào văn chương, từ phóng sự đi sang tiểu thuyết. Từ Nguyễn Công Hoan đến Tam Lang, Vũ Trọng Phụng, rồi Vũ Bằng, Nguyễn Đình Lạp, Nguyên Hồng, Nam Cao, Tô Hoài, v.v…, trên thực tế đã thể nghiệm cái thao tác mà M. Bakhtin coi như một trong những nội dung chính của sự sáng tạo trong nghệ thuật viết tiểu thuyết. [15] Một trong những điểm đặc sắc của Số Đỏ  và Chí Phèo, có thể nói, là đặc sắc về ngôn từ tự sự, những đặc sắc cho phép các tác phẩm này không chỉ tiêu biểu cho xu hướng “tả thực” mà còn có khả năng mở sang văn xuôi tư sự thuộc các xu hướng hiện đại, thậm chí “hậu” hiện đại !

Trong khi đó, có vẻ như các tác gia trong TLVĐ hầu như đứng ngoài sự nghiên cứu đời sống, đứng ngoài hoạt động miêu tả ngôn ngữ. Mấy tác gia hàng đầu của tiểu thuyết TLVĐ như Nhất Linh, Khái Hưng dường như quá tự tín khi đưa ra các luận đề mà họ cho là các vấn đề chính của xã hội và con người Việt Nam đương thời. Cố nhiên họ đã có lý – và đã đắc thắng – trong một thời gian nhất định. Song việc coi thường những đồng nghiệp “học vấn sơ học” tìm tòi ra sao trên những vấn đề của đời sống Việt, và cả những màu sắc ngôn từ, ở những vùng miền cụ thể, đã khiến những sáng tác về sau của họ yếu dần về độ sâu sắc của các vấn đề đời sống con người, nhạt nhòa dần về màu vẻ của ngôn từ nghệ thuật.

Các tiểu thuyết của họ có văn phong sáng sủa, mực thước, nhưng cả tác giả, người kể chuyện lẫn các nhân vật trong truyện đều nói cùng một giọng, mọi nhân vật đều nói như nhau, hầu như không cho thấy các sắc thái giọng nói.

Đấy chỉ là một trong số những dấu hiệu về sự khác biệt, song lại là khác biệt về “bí kíp” của sự nhạt nhẽo ngày càng lộ rõ trong ngôn ngữ của các tác gia văn xuôi TLVĐ, so với những sắc giọng đậm và mặn, có khi thô lỗ, có khi tục tằn, in dấu khẩu ngữ, biệt ngữ, phương ngữ trong mạch văn của không ít tác gia ngoài TLVĐ.

Mà đấy chỉ là một trong những ví dụ về hệ quả của thế đứng cách bức, trịch thượng và xa lạ, của TLVĐ so với những nhà văn đương thời ngoài nhóm ấy.

Điều đó gây thiệt hại cho họ, cho văn chương, chứ không phải cái gì khác.

Tháng Tám – tháng Chín 2013

LẠI NGUYÊN ÂN

đã đăng tạp chí NGHIÊN CỨU VĂN HỌC,Hà Nội, s. 12 (tháng 12/2013), tr. 112-121.

Chú thích

[1]  Về khái niệm “nhóm lợi ích”, tác giả có tham khảo 2 tài liệu: 1/ V.I. Pantin, Gruppy interesov // Federalnyj obrazovatelnyj portal, 14 Maja 2012 (chữ Nga); 2/ Alan Phan, Lợi ích từ … các nhóm lợi ích // tuanvietnam.vietnamnet.vn, 26/5/2011 (chữ Việt).

[2]  Vũ Trọng Phụng: Để đáp lời báo “Ngày Nay”: Dâm hay là không dâm // Tương Lai, Hà Nội, s. 9 (25.3.1937)

[3]  Phong dao mới // Phong Hóa, Hà Nội, s. 14 (22 Septembre 1932), tr. 2. 

[4]  Bài có lẽ sớm nhất của Phan Khôi về Phong Hóa là bài “Vẽ hình” trong mục “Những điều nghe thấy” ký Thông Reo (Trung Lập, Sài Gòn, ngày 5 và 6 Février 1933).

[5]  Xem: Phan Khôi: Lịch sử tóc ngắn // Ngày Nay, Hà Nội, s. 149 (15 Fevrier 1939).

[6]  Xem: Xuân thủ đâm ân // Phong Hóa, Hà Nội, s. 172 (31 Janvier 1936), tr. 3 (Lưu ý: đây là nhại mấy từ “Xuân thủ đàm ân” /= đầu xuân nói việc ơn ích/ mà các báo đương thời thường đặt làm tên mục thông tin những việc thăng thưởng cho quan lại, viên chức; tòa soạn Phong Hóa ghi chú từ “đâm” là “nẩy ra đâm ra”; đây là một trong rất nhiều mục châm biếm, hài hước  thường xuyên trên báo Phong Hóa).

[7]  Nguyễn Công Hoan: Từ “Đoạn Tuyệt” đến “Cô Giáo Minh” // Hà Nội Báo, Hà Nội, s. 9 (4 Mars 1936), tr. 8-9. 

[8] Khái Hưng: Cùng ông Nguyễn Công Hoan // Phong Hóa, Hà Nội, s. 177 (6 Mars 1936), tr. 4 (đăng lại trên Hà Nội Báo, s. 11, ngày 18 Mars 1936, tr. 9-11)

[9] Nguyên Hồng: Nhà thơ ở Ngõ Nghè (trích hồi ký “Bước đường viết văn”, 1970) trong sách: Thế Lữ, Cuộc đời trong nghệ thuật, Hà Nội: Nxb. Hội Nhà Văn, 1991, tr. 57-68. 

[10] Nhất Chi Mai: Ý kiến một người đọc: Dâm hay không dâm? // Ngày Nay, Hà Nội, s. 51 (14 Mars 1937), tr. 137 [báo đánh số trang theo thứ tự trong bộ báo cả năm] 

[11]  Tội trạng báo “Phong Hóa” // Hà Nội Báo, Hà Nội, s. 13 (1 April 1936), tr. 11 – 12.

[12]  Tội trạng báo “Phong Hóa” // Hà Nội Báo, Hà Nội, s. 14 (8 April 1936), tr. 8.

[13]  Tội trạng báo “Phong Hóa” // Hà Nội Báo, Hà Nội, s. 15 (15 April 1936), tr. 21.

[14] Xuân Diệu: Thi sĩ Phạm Huy Thông, chiến sĩ của hòa bình // Văn nghệ, Hà Nội, s. 65 (11.3.1955), tr. 1, 8. 

[15]  M.M. Bakhtin: Ngôn ngữ tiểu thuyết, in trong: Lý luận và thi pháp tiểu thuyết. Phạm Vĩnh Cư dịch và giới thiệu. Hà Nội: Trường Viết văn Nguyễn Du, 1992, tr. 78-139.